Het eerste Ballets Russes werd in 1909 in Rusland opgericht door Diaghilev en was omringd door de grote kunstenaars van die tijd. Decors werden ontworpen door Matisse, Dali en Picasso. Stravinsky schreef speciaal voor dit gezelschap zijn beroemde werk Le Sacre du Printemps en de balletten werden gemaakt door grootheden als Balanchine en Nijinsky. Het gezelschap van Diaghilev zorgde ervoor dat het klassieke ballet, dat in het begin van de twintigste eeuw in het slop was geraakt, weer in het middelpunt van de belangstelling kwam te staan. Bij het Ballets Russes gebeurde het. De voorstellingen zinderden van erotiek en vernieuwing en de tuttigheid die het klassieke ballet tot dan toe had gekenmerkt, maakte plaats voor grote opwinding en controverse. Helaas wordt dit eerste Ballets Russes in de documentaire slechts kort genoemd. De film gaat in zijn geheel over de opvolgers van Diaghilevs gezelschap, die vooral voortborduurden op de vernieuwingen die Diaghilev in werking had gezet.

Ouderdom

Na haar succesvolle carrière als ballerina streek Krassovska in Dallas neer, waar zij tot haar dood les gaf in haar eigen studio. Krassovska’s jeugdige rankheid is met de jaren verdwenen, maar haar ouderdom lijkt haar niet te deren. Zonder problemen legt ze haar voet op de barre. Ze stretcht en buigt en schrijdt door de ruimte als een bevallige, zij het ietwat uitgedijde zwaan.

Zoals Krassovska zijn er in deze documentaire ongeveer twintig vrouwen en enkele mannen, bejaarde balletdansers, die vertellen over de dagen waarin zij dansten bij Ballets Russes, de dagen waarin zij jong waren. Maar net als Krassovska reppen zij met geen woord over het thema ouderdom of de gevoelens die gepaard gaan met het ouder worden, terwijl dit thema zich onherroepelijk aan je opdringt. Door de afwisseling van archiefbeelden van balletten uit het midden van de twintigste eeuw en interviews met de inmiddels hoogbejaarde dansers wordt de ouderdom en het verdwijnen van fysieke schoonheid confronterend duidelijk. De zwart-witbeelden tonen prachtige jonge mensen, die nu rimpelig zijn, soms zwaarlijvig, moeilijk ter been en traag. De dansers van toen zijn onherkenbaar geworden. Dat moeten zij zelf ook kunnen zien. En juist in de balletwereld, waar uithoudingsvermogen, souplesse en schoonheid basisvoorwaarden zijn voor succes en roem, moet het verdwijnen van deze jeugdige attributen gepaard gaan met bepaalde gevoelens. Gevoelens waar je graag meer over wilt weten, maar die nergens aanbod komen. Gedurende de gehele film wordt niet over leeftijd gesproken. En dat is jammer.

Oppervlakkig

Naarmate de film voortduurt wordt steeds duidelijker dat de makers de grote geschiedenis van het Ballets Russes willen vertellen. Een geschiedenis die zich kenmerkt door competitie tussen de zakelijk leiders, harde werkomstandigheden in de entertainmentindustrie in het midden van de twintigste eeuw, grote ego’s, rivaliserende choreografen en een opvallende volgzaamheid van de dansers. Terwijl deze geschiedenis wordt verteld komen er allerlei anekdotes langs. Vaak zijn deze verhaaltjes en herinneringen oppervlakkig en nogal oninteressant. Deze soliste had kapsones, die choreografe was een ware slavendrijver etc. Maar soms overstijgen de herinneringen het babbelniveau. Zo komt Raven Wilkinson aan het woord, die in 1954 als eerste Afro-Amerikaanse danseres werd opgenomen in een professioneel balletgezelschap. Na zes jaar moest zij het Ballets Russes echter weer verlaten, nadat zij tijdens tournees in de zuidelijke staten van Amerika steeds werd bedreigd door leden van de Ku Klux Klan. Door dit openlijke racisme kwam haar eigen veiligheid en de veiligheid van de andere dansers zwaar onder druk te staan.

Gemiste kans

Raven Wilkinson komt slechts een paar minuten aan het woord, maar haar verhaal opent een hele andere wereld, namelijk de maatschappelijke werkelijkheid van de jaren vijftig in Amerika, die zich in met name de zuidelijke staten kenmerkte door raciale segregatie en uiterst gewelddadig racisme. Helaas zijn dit soort momenten waarop de blik verder gaat dan pirouetten, pliees en balletterie veel te schaars in deze documentaire. De waarlijk interessante thema’s die samenhangen met het Ballets Russes, haar dansers, de tijd waarin zij leefden en het ballet als kunstvorm zijn ondergeschikt geworden aan de drang naar het vertellen van een spannend verhaal over een balletgezelschap met een grote naam. Hierdoor is de documentaire weliswaar vermakelijk, maar daar blijft het bij. En dat is gezien de rijkheid van het onderwerp en met name ook gezien de hoge leeftijd van de geïnterviewden een gemiste kans.

Zazie (een energieke Catherine Demongeot) is een provinciaals meisje dat een dagje in Parijs verblijft. Haar moeder laat Zazie achter bij oom Gabriel, zodat zij zich ongestoord aan haar amoureuze avonturen kan wijden. De wat vreemde oom, gespeeld door een nog jonge en mollige Philip Noiret (voornamelijk bekend van zijn rollen in Cinema Paradiso en Il Postino) laat de energieke en brutale Zazie Parijs zien.

Nu is bovenstaande beschrijving niet helemaal correct. Want Zazie dans le Métro begint eigenlijk met nerveuze camerabewegingen, versnellingen en vertragingen, montage-trucs en visuele geintjes. Dat alles in een hoog tempo. En alsof dat al niet voldoende is, zijn er ook nog eens de vele verwijzingen naar Franse straattaal en modernistische taalspelletjes.

Het gaat hier namelijk om een verfilming van een experimentele Roman van Raymond Queneau. Met dat gegeven lijken twee experimentele stijlen – de Nouveau roman en de Nouvelle vague – verenigd te zijn in een chaotische geheel. De toeschouwer zit daarmee in dezelfde positie als Gabriel die als oppasser iets te veel last op zijn schouders krijgt.

Naïef anarchisme

In Zazies jeugdige anarchisme blijken belangrijke aspecten van de Nouvelle vague. Door Zazies ogen wordt Parijs gezien vanuit een nieuw perspectief. Maar zoals zo vaak bij vernieuwende stromingen, staat ook hier het nieuwe niet los van het oude. Veel van de visuele grapjes lijken terug te verwijzen naar de geluidloze film en naar een tijd waarin cinema nog gezien werd als een kermisattractie. Dat maakt ze misschien wel interessant vanuit cinematografische oogpunt, maar dat doet niets af aan de flauwheid.

Zazies visie op Parijs is een merkwaardige mix van oud en nieuw. Het toont de ambiguïteit uit die periode, waarin snelle moderniseringen de oude structuur van het negentiende-eeuwse Parijs veranderden. We zien de barokke boulevards die zijn verzadigd door massa’s verkeer, er zijn de verleidelijke neonreclames op oude gebouwen die reclame maken voor nieuwe nachtclubs en cafés.

Een van de kenmerken van de Nouvelle vague is de cinematografische manier waarop de snelheid van het moderne leven gevangen wordt in een nieuwe stijl. In veel gevallen werd deze visie ingekaderd binnen de traditionele semiotiek van Parijs. Ook in vergelijkbare films is er altijd een spanning tussen oud en nieuw. Denk aan de snelle jumpcuts van Jean Luc Godards À bout de souffle die worden afgewisseld met shots van een herkenbaar Parijs. Of aan Francois Truffauts Tirez sur le pianiste, waar elementen van de Amerikaanse film noir een nieuwe dynamiek kregen door ze te verplaatsen naar een moderne en melancholische Franse setting.

Zazies jeugdige anarchisme is in zijn anti-autoritaire recht-voor-zijn-raap gehalte ook te vergelijken met een ouder meesterwerk. Jean Vigo’s Zéro de conduite (1936) werd in de jaren dertig verboden, omdat de film werd gezien als een te duidelijke aanklacht tegen autoriteit. Maar Vigo’s film was eigenlijk een mysterieuze lofzang op de energie van jeugdig anarchisme tegenover de hypocrisie van de wereld van volwassenen. Zazie is gedeeltelijk een erfgenaam van Vigo’s naïeve anarchisme.

Verwarrende tijdscapsule

Uiteindelijk is Zazie dans le Métro een leuk curiosum. Het is een tijdscapsule die je met zijn brutale snelheid even de kans geeft om te zien wat anno 1960 de cinematografische spelregels waren en hoe ze zonder pardon gebroken konden worden. En dat Malle na Zazie conventioneler werk ging maken geeft tegelijk ook aan waar de beperking ligt van vernieuwing omwille van de vernieuwing.

Zazie irriteert soms door zijn tempo en door zijn doelloosheid. Het is een film die het moet hebben van wat briljante stijloefeningen en surrealistische beelden. De films van Truffaut en Godard waren nog enigszins theoretisch onderbouwd en konden nog terugvallen op een artistiek manifest. Malle verhoogt de inzet met elke nieuwe truc en verhoging van tempo, maar het resultaat blijkt vaak een maniertje. Toch is de film verplichte kost voor iedereen die geïnteresseerd is in de cinema van de jaren zestig. De energie van de film werkt soms aanstekelijk, en de film verbaast nog steeds.

‘White trailer park trash’ heeft de afgelopen jaren in de media een interessante ontwikkeling doorgemaakt. Bij Jerry Springer was het een bijna buitenaardse en vooral schreeuwende menssoort. In de muziek van Eminem en de film 8 Mile was het trailerpark een plek waaraan je kan en moet ontvluchten, als een ultieme belichaming van de American Dream. Nu lijken we er opeens zoveel van te weten dat het tijd werd voor een mockumentary, Trailerpark Boys, momenteel te zien bij MTV. Ex-gevangenen en freaks wonen in een trailerpark en houden vooral van geweren en drugs. Zoiets.

Normale mensen

Soderbergh (Erin Brockovich, Ocean’s Eleven) voegt met Bubble weer een geheel nieuwe dimensie toe: de mensen in de achterstandswijken in de Verenigde Staten zijn normale mensen. Die wanhopig het hoofd boven water proberen te houden. En nooit zullen ontsnappen aan de omgeving waar ze inzitten. En een aantal van hen vindt dat – stiekem – wel een geruststellend idee, geen verandering.

Martha (Debbie Doebereiner), bijvoorbeeld, praat wel over stranden op Aruba, maar tegelijkertijd zegt ze haar bonus van 50 dollar goed te kunnen gebruiken voor openstaande rekeningen. Als er opeens een nieuw meisje wordt aangenomen in de poppenfabriek waar ze werkt, bekijkt ze dat argwanend. Vooral als Rose (Misty Dawn Wilkins) aankondigt dat haar toekomst toch echt niet ligt in het airbrushen en Martha’s beste vriend Kyle (Dustin James Ashley) nogal van haar onder de indruk is. Verandering. Eng.

Documentaire

Soderbergh – die ook het camerawerk en de montage voor zijn rekening nam – schept een realistisch beeld van white trash. Daarvoor haalde hij om te beginnen zijn hoofdrolspelers letterlijk van de straat. Zo plukte hij Debbie Doebereiner achter de counter van Kentucky Fried Chicken vandaan. Ook de anderen zijn inwoners van de omgeving waarin de film is opgenomen, op de grens van West-Virginia en Ohio. Acteren gebeurt niet. Het meeste van de dialoog is geïmproviseerd, waarbij de hoofdpersonen mochten putten uit hun eigen leven. De sets zijn hun echte huizen. Schrootjes aan de muur, leren fauteuils met een plaid erover, spiegelmuren om de trailer groter te laten lijken. Te werkelijk en tegelijkertijd te cliché om te zijn verzonnen. Daarbij is alles opgenomen op High Definition-video. Bubble had een documentaire kunnen zijn, als een van de hoofdpersonen niet vermoord zou worden.

Dit wordt afgewisseld met bijna abstracte beelden uit de filmfabriek. Shots van poppenhoofden, opgestapelde poppenlijven, losse armen en benen. Machines persen met lucht glazen ogen in het hoofd: het hoofd zwelt en plopt weer terug in de normale vorm. Monsterlijke vormen worden menselijk. Het voelt bijna als een symfonie. Het bolle gezicht van Martha, dat ook vaak in close-up wordt gezien met klonterige mascara op de wimpers, past in deze serie identieke gezichten. Wat wil dat zeggen? Zijn de mensen die je ziet ook lege hulzen? Veel informatie krijg je immers niet over ze. Is het een hint dat er tallozen gelijk zijn aan hen?

Paniek

Het is juist voor die mensen, mensen die niet naast een arthousebioscoop wonen, dat Soderbergh koos voor een gelijktijdige release in de bioscoop en op dvd en Pay-TV. Maar hij had een belangrijker reden: hij wilde aantonen dat de industrie op dit moment verouderd is en niet meegaat op de ontwikkelingen op mediagebied. De dvd-verkoop overstijgt tegenwoordig het bioscoopbezoek en een gelijktijdige release laat mensen zelf bepalen hoe ze de film willen zien. Bioscoopeigenaren zagen in het plan echter de doodsteek voor hun bioscopen en een flink aantal weigerde Bubble te draaien. Paniek om niets, bleek achteraf, want de totale opbrengst bleef – ondanks alle free publicity – te klein om echt conclusies te kunnen trekken.

Soderberghs andere doel was te laten zien dat doodgewone mensen, zonder groots meeslepend verhaal, wél interessant zijn om te zien in een film. Net als in het begin van zijn carrière (sex, lies, and videotape) maakte hij weer een lowbudgetfilm, dit keer omdat hij alleen op deze manier zijn punt kan maken. Dat heeft iets charmants. Maar levert het een prachtige film op? Nee, niet voor mij. Het verhaal stelt te weinig voor, en de mensen wisten mijn aandacht niet vast te houden. Ik miste de dingen waardoor je van een personage gaat houden, de kleine speldenprikjes in de details. Blijkbaar wil ik toch gewoon een mooi verhaal. Of ik wil wél bijzondere mensen in de bioscoop (of op dvd) zien. Of – het liefst eigenlijk – ‘normale’, maar door de regisseur zorgvuldig gecreëerde mensen.

The Da Vinci Code is een complotthriller die zijn shock value voornamelijk dankt aan de theologische implicaties die verborgen liggen in geheime codes en gotische crypten. Het verhaal verweeft de geschiedenis van het christendom met heidense stromingen en de Orde van de Tempeliers. Verder wordt er ongegeneerd gebruik gemaakt van rozen als geheime symbolen, raadselachtige anagrammen en de schijnbaar geheime boodschappen in de werken van Da Vinci.

Natuurlijk gebeurt dit allemaal in een hoge vaart die is afgesteld op het Amerikaanse publiek. Tom Hanks heeft in zijn rol als symboliekdeskundige Robert Langdon iets weg van een verdwaalde toerist die opeens vastloopt in een eeuwenoud complot. Langdon is een gewone en bescheiden alleman, waarmee hij een soort Amerikaanse nuchterheid als tegenhanger voor de hermetische chaos van het oude Europa lijkt te bieden. Hanks is ook de enige Amerikaanse acteur in de cast die bestaat uit een vreemde europudding-achtige selectie van acteurs die allen iets bedrieglijks hebben. Ian McKellen is de excentrieke Engelse professor met de beste en scherpzinnigste oneliners uit het script. Verder is Audrey Tautou (beter bekend als Amélie uit de gelijknamige film) weer in de rol gegoten van charmante en kwetsbare Française.

Codes en formules

Ron Howards verfilming blijft trouw aan Dan Browns vlotte bestseller. Browns boek was in feite al een filmscript in romanvorm en de korte hoofdstukken en plotwendingen gaan naadloos over in het sjabloon van de formulefilm met zijn cliffhangers en lokkertjes. Misschien is het ook niet zo verwonderlijk dat Brown een van de producenten van de film was.

Howard (Cocoon, A Beautiful Mind) bewijst met de film dat hij een regisseur is die met gemak schakelt van komedies naar drama’s, zonder echt op te vallen qua stijl. De voormalige ster uit Happy Days gaat qua regie makkelijk op in de middelmatige en populaire beeldtaal van de gemiddelde Hollywood-productie. Het probleem is wel dat als men alle ontknopingen van het boek kent de film grotendeels zijn spanning verliest. Howards film moet het voornamelijk hebben van het tempo van de plotwendingen en niet zozeer van de wendingen zelf, die in veel gevallen ook nog eens voorspelbaar zijn.

Merchandise

Daarmee is een formuleboek niet echt een uitdaging voor een aparte verfilming. Het toont eerder een strategie achter boekadaptaties (Lord of the Rings, Harry Potter, The Chronicles of Narnia) die dicht bij de basistekst blijven en die het verhaal vertalen voor een groot publiek. Qua verkoopbaarheid is het een goede deal, aangezien de kas van de filmindustrie in steeds grotere mate wordt gespekt door de verkoop van nevenproducten (boeken, computerspelletjes en andere merchandise).

Conservatieve controverse

De controverse rondom de film is aan de ene kant verwonderlijk omdat de film in zo veel opzichten tam is. Dat de katholieke kerk bang is voor een beschadiging van zijn imago is in een tijd waar informatie vrij beschikbaar is wat ouderwets. Verder is het geen geheim dat religie in de geschiedenis onderhevig was aan politieke spelletjes.

The Da Vinci Code is in zijn fictieve charades uiteindelijk open en verdraagzaam in zijn conclusie. Tom Hanks’ Langdon lijkt in te zien dat geschiedenis vooral iets is dat bestudeerd moet worden zonder gebonden te zijn aan eenzijdige dogma’s. Dat deze conclusie is verpakt in een standaardfilm die eigenlijk niets nieuws biedt zegt genoeg over de mate waarin bepaalde stromingen binnen de kerk vast zitten in een te simpel wereldbeeld.