Berichten

Theater / Voorstelling

Als gouden bergen uitblijven

recensie: De Nationale Opera: Girls of the Golden West

Peter Sellars’ en John Adams’ antiwestern Girls of the Golden West heeft een duidelijke boodschap, maar het gefragmenteerde verhaal weet minder te prikkelen dan de muziek.

Girls of the Golden West is de openingsvoorstelling van het Opera Forward Festival, een initiatief van De Nationale Opera dat in het teken staat van nieuw werk en nieuw talent. Peter Sellars en John Adams, respectievelijk in de zestig en zeventig, zijn weliswaar niet meer de jongsten, maar hebben zowel individueel als samen de operawereld vernieuwd met gewaagde eigentijdse opera’s met een vaak maatschappijkritische insteek. Ook in Girls of the Golden West, over de Californische gold rush in het midden van de negentiende eeuw, zijn de parallellen met de actualiteit niet te missen.

Goud zonder glans

Het idee van Girls of the Golden West kreeg Sellars toen hij gevraagd werd voor de regie van Puccini’s La Fanciula del West. In deze opera wordt een romantisch beeld geschept van de Californische goudkoorts. Het Californië van Adams en Sellars is echter weinig idyllisch. Bij aankomst blijkt voor de meeste mijnwerkers al dat er hier vrij weinig te halen is. Er ontstaat een gewelddadige ad-hocsamenleving, met als belangrijkste faciliteiten saloons en hoerenkasten. De frustratie en teleurstelling over het uitgebleven goud slaat om in een dictatuur, waarbij de mijnwerkers hun woede afreageren op de minderheden – vrouwen, mensen met een Afrikaanse of Latijns-Amerikaanse achtergrond en de oorspronkelijke bevolking van Amerika. Deze laatste groep is niet vertegenwoordigd in de personages, maar wordt wel benoemd: er stierven immers in een klein decennium honderdduizenden Indianen aan de kolonisering van Californië.

De muziek van Adams is stuwend en dynamisch, een staalkaart van de verschillende technieken die hij de afgelopen vijftig jaar heeft gebruikt. Er is een sterk contrast tussen de monotone koorpassages – bijna spreekkoren – en de lyrische melodielijnen van de eenling. Adams grillige klanken passen goed bij de hectische, explosieve groei van de mijnwerkerssteden en worden daarbij nog eens krachtig gespeeld door het Rotterdams Philharmonisch Orkest, onder leiding van Grant Gershon.

Onttoverd

Even eclectisch als Adams’ muziek is het libretto van Sellars, waarbij hij zich heeft laten inspireren door tal van bronnen. Krantenberichten worden geplaatst naast mijnwerkersliedjes, activistische toespraken en passages uit Macbeth. Een belangrijke rol is toebedeeld voor de dagboekfragmenten van Dame Shirley, een welgestelde vrouw uit New Jersey die de goudkoorts uitvoerig heeft beschreven. Maar waar de muzikale variatie wervelend werkt, vertelt het samengestelde libretto een fragmentarisch verhaal. De personages zijn archetypisch en weinig complex – de onderdrukte individuen als slachtoffer van een briesende, anonieme mijnwerkersmassa – waardoor de opera in psychologisch opzicht niet erg spannend wordt.

Het is duidelijk dat Sellars en Adams de ontreddering van de goudzoekers willen spiegelen aan de teleurstelling van de huidige witte middenklasse, die omslaat in woede jegens zondebokken. Deze boodschap wordt gebracht met prachtige muziek, fonkelende decors en levendige, groots opgezette groepsscènes. De potentie is er, alle elementen lijken aanwezig, maar door het gebrek aan frictie boet Girls of the Golden West aan urgentie in.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Als gouden bergen uitblijven

recensie: De Nationale Opera: Girls of the Golden West

Peter Sellars’ en John Adams’ antiwestern Girls of the Golden West heeft een duidelijke boodschap, maar het gefragmenteerde verhaal weet minder te prikkelen dan de muziek.

Girls of the Golden West is de openingsvoorstelling van het Opera Forward Festival, een initiatief van De Nationale Opera dat in het teken staat van nieuw werk en nieuw talent. Peter Sellars en John Adams, respectievelijk in de zestig en zeventig, zijn weliswaar niet meer de jongsten, maar hebben zowel individueel als samen de operawereld vernieuwd met gewaagde eigentijdse opera’s met een vaak maatschappijkritische insteek. Ook in Girls of the Golden West, over de Californische gold rush in het midden van de negentiende eeuw, zijn de parallellen met de actualiteit niet te missen.

Goud zonder glans

Het idee van Girls of the Golden West kreeg Sellars toen hij gevraagd werd voor de regie van Puccini’s La Fanciula del West. In deze opera wordt een romantisch beeld geschept van de Californische goudkoorts. Het Californië van Adams en Sellars is echter weinig idyllisch. Bij aankomst blijkt voor de meeste mijnwerkers al dat er hier vrij weinig te halen is. Er ontstaat een gewelddadige ad-hocsamenleving, met als belangrijkste faciliteiten saloons en hoerenkasten. De frustratie en teleurstelling over het uitgebleven goud slaat om in een dictatuur, waarbij de mijnwerkers hun woede afreageren op de minderheden – vrouwen, mensen met een Afrikaanse of Latijns-Amerikaanse achtergrond en de oorspronkelijke bevolking van Amerika. Deze laatste groep is niet vertegenwoordigd in de personages, maar wordt wel benoemd: er stierven immers in een klein decennium honderdduizenden Indianen aan de kolonisering van Californië.

De muziek van Adams is stuwend en dynamisch, een staalkaart van de verschillende technieken die hij de afgelopen vijftig jaar heeft gebruikt. Er is een sterk contrast tussen de monotone koorpassages – bijna spreekkoren – en de lyrische melodielijnen van de eenling. Adams grillige klanken passen goed bij de hectische, explosieve groei van de mijnwerkerssteden en worden daarbij nog eens krachtig gespeeld door het Rotterdams Philharmonisch Orkest, onder leiding van Grant Gershon.

Onttoverd

Even eclectisch als Adams’ muziek is het libretto van Sellars, waarbij hij zich heeft laten inspireren door tal van bronnen. Krantenberichten worden geplaatst naast mijnwerkersliedjes, activistische toespraken en passages uit Macbeth. Een belangrijke rol is toebedeeld voor de dagboekfragmenten van Dame Shirley, een welgestelde vrouw uit New Jersey die de goudkoorts uitvoerig heeft beschreven. Maar waar de muzikale variatie wervelend werkt, vertelt het samengestelde libretto een fragmentarisch verhaal. De personages zijn archetypisch en weinig complex – de onderdrukte individuen als slachtoffer van een briesende, anonieme mijnwerkersmassa – waardoor de opera in psychologisch opzicht niet erg spannend wordt.

Het is duidelijk dat Sellars en Adams de ontreddering van de goudzoekers willen spiegelen aan de teleurstelling van de huidige witte middenklasse, die omslaat in woede jegens zondebokken. Deze boodschap wordt gebracht met prachtige muziek, fonkelende decors en levendige, groots opgezette groepsscènes. De potentie is er, alle elementen lijken aanwezig, maar door het gebrek aan frictie boet Girls of the Golden West aan urgentie in.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Juditha bejubeld?

recensie: De Nationale Opera - Juditha Triumphans

De onorthodoxe keuzes waarmee Floris Visser het oratorium Juditha Triumphans regisseert pakken de ene keer beter uit dan de andere. Dit laat onverlet dat Vivaldi’s prachtige muziek bij La Cetra en de zangers van De Nationale Opera (solisten en koor) in heel goede handen is.

Waar ligt de grens tussen een koene verzetsdaad en een verwerpelijke moord? Juditha staat in het rijtje Bijbelse femmes fatales waar ook Delila en Salomé tot behoren, maar staat toevallig aan de goede kant van de geschiedenis. In de kunstgeschiedenis – en ook in de muziek van Vivaldi’s oratorium Juditha Triumphans – wordt zij afgebeeld als heldin. Op het podium toont regisseur Floris Visser juist een vrouw in staat van ontreddering.

Klassieke verleidster

Vivaldi schreef dit ‘sacre militare oratorium’ voor het meisjesweeshuis waar hij werkzaam was. Alle rollen zijn dus geschreven voor vrouwenstemmen. Het werk is geschreven in opdracht van de stad Venetië, ter ere van de overwinning op de Ottomanen. De Latijnse tekst is ontleend aan het apocriefe Bijbelboek Judit en vertelt over het beleg van de stad Bethulië door de Babyloniërs, onder leiding van veldheer Holofernes (Teresa Iervolino). De Joodse weduwe Juditha (Gaëlle Arquez) trekt samen met haar dienstmaagd Abra (Polly Leech) het kamp van de vijand binnen. Holofernes is verrukt van haar schoonheid en wil haar verleiden. Overmoedig drinkt hij te veel, valt in slaap en wordt door Juditha gedood: het Babylonische beleg is gebroken.

Twijfels

Een oratorium is geschreven als muziekstuk zonder enscenering en als je dit als regisseur bewerkt tot muziektheater heb je een grote mate van vrijheid. Die pakt Floris Visser ook, onder andere door het verhaal te situeren in het Italië van 1943. Het decor is een ronddraaiende, geruïneerde koepelkerk die tevens dienstdoet als het paleis van de veroveraars. Holofernes is in deze regie een nazi-commandant en een uitgesproken kunstliefhebber die zijn paleis laat volhangen met roofkunst. Visser dubbelt het verhaal door Juditha haarzelf te laten aanschouwen op een van die geroofde schilderijen, namelijk Judith onthoofdt Holofernes van Caravaggio. Dit schilderij inspireert haar om hetzelfde te doen met Holofernes op het podium, maar toont Juditha uiteindelijk ook de gruwel van haar daden.

Niet elke regiekeuze combineert even fijn met de muziek. Natuurlijk gaat deze enscenering over oorlogsgeweld, maar een verkrachting en een executie in de eerste helft worden zo nonchalant uitgevoerd dat het de muziek noch versterkt noch effectief becommentarieerd. Dat Juditha hier geen koele vrijheidsstrijder is, maar een vertwijfelde vrouw die walgt van haar daden, geeft daarentegen wel een mooi contrast met de jubelende muziek.

Vreugdeklanken

Hoewel contrasterend met het beeld, speelt die muziek toch de hoofdrol in Juditha Triumphans. Waar de openingsmuziek (het Concerto d’Amsterdam, want de oorspronkelijke ouverture is verloren gegaan) nog wat slordig klinkt – het is immers ook razendsnel – is de rest van het oratorium kraakhelder, intiem en wervelend. Vivaldi schreef voor een uitgebreid arsenaal aan instrumenten, inclusief een mandoline, vier theorbes en een chalumeau (een vroege voorloper van de klarinet). Het Baselse barokensemble La Cetra, onder leiding van Andrea Marcon, geeft de instrumenten alle ruimte om tot bloei te komen. Dat Vissers subversieve versie van het Judithverhaal bij vlagen wat gekunsteld overkomt, doet niets af aan de muzikale vreugde.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Vermaak van ‘Vivaldi’ overstijgt het podium

recensie: Opera2Day – Dangerous Liaisons

Het amusement, dat wordt vertolkt op het podium tijdens de opera Dangerous Liaisons van Vivaldi, zet zich buiten de zaaldeuren voort. Naast prachtig gezongen noten, wordt het publiek verrast door de multifunctionele inzet van het ensemble.

De barokopera Dangerous Liaisons van Vivaldi, gebaseerd op de briefroman Les Liaisons Dangereuses, zit vol intrige. Uit pure verveling, die alleen kan worden toegeschreven aan de allerrijksten circa 1782, besluiten Markiezin de Merteuil (Candida Guida) en Vicomte de Valmont (Yosemeh Adjei) elkaar af te troeven in de liefde. Uit jaloezie, omdat Merteuils minnaar Gercourt met de jonge leerlinge Cécile (Stefanie True) in het huwelijksbootje wil stappen, laat Merteuil Valmont achter de rokken van Cécile jagen. Valmont ziet in de vrouw van de president van het Gerechtshof, Madame Présidente de Tourvel (Barbara Kozeljen), echter een grotere uitdaging.

Zowel Merteuil als Valmont hebben veel noten op hun zang en daar lijden hun bediendes en de jonge muziekleraar Danceny (Maayan Licht), die tot over zijn oren verliefd is op Cécile, onder. In deze opera zien we hoe destructief de liefde is en hoe de verstandhouding tussen de Franse elite en het gepeupel begint te wankelen in de periode vóór de Franse Revolutie.

Levende prullenbakken

Wat deze opera zó komisch maakt, is het feit dat het ensemble – het ‘gepeupel’ – wordt gedegradeerd tot meubilair. Het maakt de tijdsgeest van eind achttiende eeuw zichtbaar: wie niet tot de elite behoort, betekent niets. Zo komt aan het begin van de voorstelling een peloton mannen in ‘groene klavertjes broekpakken’ aangemarcheerd en gaan ze op handen en knieën zitten. De overige bediendes plaatsen op hun rug een tafel met allerlei lekkernijen. Ook in de pauze dient het ensemble als opvulling van de ruimte, ze fungeren met een afvalzak in de hand als ‘levende prullenbakken’. De luxepaardjes Merteuil en Valmont daarentegen, komen niets tekort. Paraderend door hun paleis bespelen ze iedere bezoeker op een sluikse manier: van Cécile met haar schattige, lange vlechtjes tot de in pofbroek gestoken Danceny.

Danceny, die Cécile bezingt in een innige briefwisseling, heeft wellicht het zuiverste keeltje van het hele stel. Zijn duet met Cécile beneemt je stante pede de adem, net als het door emoties gekleurde gezang van Tourvel. Hoe anders klinkt de lage stem van grande dame Merteuil of de hoge, nasale stem van Valmont. Een knap staaltje zangwerk, dat staat vast. Er zit soms echter weinig nuance in hun stem, waardoor deze minder blijft bekoren dan die van Danceny. Zo heeft het eerste duet van Merteuil en Valmont iets traags, waardoor je je moet inspannen om de gezongen noten in je op te nemen. Overigens blijf je ongeduldig wachten totdat Merteuil een sterk overdreven karakter gaat uitdragen, maar haar acteerwerk blijft timide. Dit in tegenstelling van Valmont, wiens fysieke uitstraling (lees: sixpack) en vermogen om op torenhoge hakken te lopen, meer van je aandacht vragen dan zijn zang.

Muzikale sensatie

De operazangers zouden niet tot zulke hoogte gestuwd kunnen worden zonder de hulp van een sterk orkest (de Nederlandse Bachvereniging). De samenkomst van de zang en de instrumenten zorgt voor een muzikale sensatie. Zo nu en dan overstemt het orkest de aria’s van de operazangers. Niet alleen het gehoor wordt plezier gedaan: ook voor het oog voltrekken zich allerlei prachtige decorwisselingen. Bevinden we ons als publiek het ene moment in een zaal in de stijl van Versailles, het volgende moment zijn we in een tuin vol rijpe appelstruiken. Of is het decor totaal verduisterd en biedt één schijnwerper ons het zicht op Madame de Tourvel, die wordt verleid door Valmont. Na de pauze wordt het eerder lieflijke decor opeens verruilt voor het grauw aandoende klooster, waar zowel de in diskrediet gebrachte Cécile als Tourvel hun dagen zullen slijten.

Deze opera is een ludieke samenkomst van professionele krachten en vrijwilligers. Zo’n circa 600 vrijwilligers wisselen elkaar af om in de rol van butler a.k.a. meubilair te kruipen. Die toevoeging is, zoals eerder onderschreven, een groot genot om naar te kijken en dat verlicht – ondanks de serieuze kritiek op de elite – deze opera. Twee zaken doorbreken die perfecte harmonieuze samenkomst van decor en zang: de lange stiltes die zo nu en dan vallen en de keuze voor Merteuil en Valmont. Bij dit paar, dat menig duet vertolkt, is het Merteuil die een zware lage stem heeft en Valmont een akelig hoge. Zo wordt er niet alleen een spel gespeeld met de verhouding tussen arm en rijk, maar ook tussen man en vrouw en de vocale vermogens van beide seksen.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Klucht zolang het nog kan

recensie: De Nationale Opera - Il Barbiere di Siviglia

Lotte de Beer behoudt in het prachtig vormgegeven Il Barbiere di Siviglia de bekende kluchterige toon, maar aan de randen knaagt een op handen zijnde revolutie.

De Nationale Opera brengt met Il Barbiere di Siviglia een van de beroemdste opera buffa’s (komische opera’s) op de planken. Regisseur Lotte de Beer toonde in onder meer The New Prince al haar hang naar visuele overdaad. Ook deze klassieker is vanaf het begin een lust voor het oog. De Nationale Opera zou echter De Nationale Opera niet zijn als er onder al die beeldenpracht niet iets zou wringen.

Oogkleppen

Foto: Marco Borggreve

Rossini’s vroege meesterwerk – hij schreef de opera op zijn 24ste – is gebaseerd op de komedie Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile van Pierre Beaumarchais uit 1772. In dit verhaal probeert graaf Almaviva (René Barbera) zijn geliefde Rosina (Nino Machiadze) te trouwen door in verschillende vermommingen het huis van haar voogd Bartolo (een briesende Misha Kiria) binnen te komen. Almaviva krijgt hierbij hulp van de titelheld, Figaro (Davide Luciano).

Rossini zag in het verhaal vooral een draaideurklucht die als vehikel diende om zijn virtuoze muzikale humor tentoon te spreiden. Het toneelstuk van Beaumarchais is echter ook een maatschappelijke satire waarin de geest van de Franse Revolutie al rondwaart. Beide kanten komen in De Beers regie aan bod. De kern van het verhaal is een traditionele opera buffa en speelt zich nog af binnen een overzichtelijk aristocratisch systeem (een levensgroot poppenhuis met meerdere kamers). Via de kiertjes sluipen anonieme sansculotten het huis binnen. Hebben de personages wel door dat hun huis wordt leeggeroofd?

Overdadige onvrijheid

Foto: Marco Borggreve

Producties van De Nationale Opera blinken vaker uit in imposante decors en kostuums, maar ontwerper Julian Crouch steelt hier de show vanaf de ouverture. Hij schotelt ons een parade voor van dansende taarten en cupcakes, maar ook van herderinnetjes en – iets minder zoet – onthoofde vijanden van de revolutie. Via een stijl die duidelijk geïnspireerd is op de 18de eeuw, maar ontegenzeggelijk modern is, laat hij al in de eerste minuten zien dat er hier sprake is van een systeem van exorbitante weelde en tegelijkertijd, zeker in het geval van Rosina, een gebrek aan vrijheid.

De Beer vertelt tegelijkertijd Rossini’s en Beaumarchais’ Barbier van Sevilla. Beide perspectieven zetten het andere weer in een nieuw daglicht. Een enkele keer komt de focus in het gedrang, met chaos tot gevolg. Tegelijkertijd zit er in die chaos misschien wel de belangrijkste les van de voorstelling: juist in die verwarrende momenten is het noodzaak goed om je heen te blijven kijken. De personages zijn te zeer bezig met hun eigen verwikkelingen en hebben niet door dat er gewelddadig aan de stoelpoten van hun gezag wordt gezaagd. Is het een waarschuwing aan een bezadigd operapubliek? Hoe het ook zij, hou je hoofd erbij, de revolutie is onomkeerbaar.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Ijzingwekkend familiedrama in benauwende regie

recensie: De Nationale Opera - Jenůfa

De Nationale Opera brengt Jenůfa in een nieuwe productie, waarin orkest en zangers excelleren in de barse, expressionistische muziek van Leoš Janáček. De regie en decors leiden af en scheppen verwarring.

Pierre Audi heeft nog maar enkele dagen geleden afscheid genomen bij De Nationale Opera, en zijn kernachtige opvattingen over het op de planken brengen van een opera worden al node gemist. In de eerste maten zien we de hoofdpersoon, het dorpsmeisje Jenůfa, overgeven in een kantine-wc die in de eerste acte het midden van het decor vormt.
Zou ze soms zwanger zijn?

Dan ontspint zich de opmaat tot het drama, op Janáček leidmotief van een ronddraaiend melodietje op de xylofoon. Dit ‘spinning wheel’ van een molen – de oorspronkelijke setting – symboliseert ook de tredmolen van het harde boerenwerk. Die molen staat centraal, als plaats van handeling en bezit van de rijke kant van de familie. Maar in deze regie speelt de handeling zich af op een kantoor, in een kantine en in een caravan. Kleine ruimtes, die in de eerste acte ook hinderlijk de balans van zangers en orkest verstoren. Regisseur Katie Mitchell heeft het verhaal van een kindermoord in een boerendorp op het Tsjechische platteland van de 19e eeuw geactualiseerd. Zodat wij als toeschouwers ons beter kunnen herkennen in de personages.

Dorpsdrama

In het libretto is de plot opgebouwd uit een bericht over een kindermoord uit een lokale Moravische krant ergens in het midden van de 19e eeuw. De zwangere Jenůfa houdt van Steva, die alleen maar in haar schoonheid en in zichzelf geïnteresseerd is. Laca houdt van Jenůfa en rijt in jaloerse razernij haar appelwangetje open met een bot mes. Jenůfa is radeloos, want als Steva niet met haar trouwt is ze verloren. Haar stiefmoeder, die het goed met Jenůfa voor heeft, verbergt haar en verdrinkt de baby om de schande uit te wissen en haar stiefdochter weer ‘vrij’ te maken – voor een huwelijk met Laca.

White trash

Dit gruwelijke fatsoensdenken is realiteit in gesloten (dorps)gemeenschappen wereldwijd. En het is nog steeds werkelijkheid voor talloze jonge vrouwen die niet leven binnen de westerse cultuur. Het hoeft dus eigenlijk niet geactualiseerd te worden, en al helemaal niet in overvolle decors, die afleiden van de kern.
In het tweede en derde bedrijf blijken stiefmoeder en -dochter gehuisvest in een stacaravan. Stiefmoeder is in het oorspronkelijke libretto een strenge kosteres. Kerk en traditionele geloofsbeleving zijn hoorbaar in de muzikale vertolking van oude gebeden tot Maria. Maar in de ‘white trash’ setting van een truttige caravan zijn noch kosteres noch oude liturgie (o.a. een prachtig gezongen Salve Regina in het Tsjechisch) op hun plaats.

Muzikaal expressionisme

Dit is geen pleidooi voor een naturalistische regie. Er hoeft geen molen en ook geen dorpskerk op de bühne te staan, en de zangers hoeven echt geen folkloristische pakjes te dragen. De echte identificatie met verhaal en personages vindt plaats in de muziek. De muzikale taal van Janáček, die hij baseerde op volksmelodie-fragmenten en op de spreektaal tussen mensen, ligt heel ver af van het Italiaanse ‘verismo’ dat in dezelfde periode opgeld deed. Janáčeks muziek is expressief en modern, afwisselend bars en lyrisch. De personages in Jenůfa krijgen ieder hun eigen muziek en de melodie van hun dialogen worden voortdurend in het orkest herhaald. De volkse groepsscènes met het voortreffelijk zingende operakoor zijn niet vrolijk ‘Slavisch’. Onheilspellende dansmuziek klinkt in de dronkemansscène met Steva. Aan het slot, wanneer Jenůfa en Laca met elkaar worden verenigd, zingen de bruidsmeisjes een langzaam, stokkend lied. Het voorspelt niet veel goeds over dat huwelijk met zijn vreselijke aanloop. Wat ik als toeschouwer nodig heb, is een regie en een decor die niet afleiden van dat muzikale verhaal.

Er wordt fantastisch gezongen. Drie generaties dorpsvrouwen: grootmoeder (Hanna Schwarz) de kosteres-stiefmoeder (Evelyn Herlitzius) en Jenůfa (Annette Dasch) dragen, samen met Pavel Cernoch (een opvallend warme en expressieve tenor) als Laca en Norman Reinhardt als Steva, het drama. De directie van de Tsjech Tomáš Netopil sluit hier naadloos bij aan. Hij houdt de lange tragische lijn met de vele stiltes en uitbarstingen van begin tot eind vast, in een lichte kleur en een stuwend tempo. Nergens wordt het bombastisch, nergens sentimenteel.

Jammer van de claustrofobische setting en de truttig overladen decors. Dit is wat mij betreft, een opera die ruimte, eenvoud en maximale concentratie op de tragiek van de protagonisten verdient.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Toveren met muziek

recensie: De Nationale Opera -Die Zauberflöte

Voor de derde keer is de productie van Die Zauberflöte in de regie van Simon McBurney in het Muziektheater in Amsterdam op de planken gezet. Met veel professionaliteit, werkplezier en een eenvoudig decor is een maximale zeggingskracht bereikt. Regie en een voortreffelijke muzikale leiding van Antonello Manacorda smeden de vocale prestaties met vaart en expressie tot een geheel.

Het verhaal begint met een projectie van info als ‘Akt 1’ en ironische toevoegingen op een groot scherm achter de bewegende en roterende bühne.  De opwinding uit de ouverture gaat naadloos over in een schrijvende hand, een kronkelende slang en een vluchtende prins. We zijn in een berglandschap en prins Tamino gilt ‘help!’. Drie militair uitgedoste hofdames van de Koningin van de Nacht, gezongen door de onvolprezen Judith van Wanroij, Rosanne van Sandwijk en Helena Rasker, redden de mooie Tamino. Ze kibbelen vervolgens in het eerste, fantastische terzet wie van hen bij hem mag blijven terwijl de anderen zijn komst melden. In dit sprookjesachtige eerste deel klaagt de Koningin haar nood over de ontvoering van haar dochter bij Tamino. Haar machteloosheid is mooi verbeeld door haar in een rolstoel te zetten. Nina Mynasian overtuigt met een klein postuur en groot bereik, ook in de beroemde coloraturen-aria in de tweede akte.

Contrasten

Foto: Michel Schnater

Zowel qua verhaallijnen als muzikaal zit Die Zauberflöte vol contrasten. Er is een ‘hemels paar’, een prins en prinses, en een ‘aards paar’, de vogelvanger en zijn toekomstige bruid. Er is een ‘koningin van de nacht’ en een ‘zonnepriester’. De sekte van de zonnepriester Sarastro (Dmitry Ivaschenko) is voorzien van zalvende retoriek en houdt er hoogst bedenkelijke opvattingen over vrouwen op na. Gelukkig zorgt vogelvanger Papageno, de onnavolgbare Thomas Oliemans met zijn keukentrapje, voor de broodnodige humor.

Als je ‘toveren’ opvat als ‘veranderen’ dan heeft McBurney met alle contrasten en verschuivingen in de onderlinge relaties de diepere laag te pakken in het contrast van ‘voor’ en ‘na’ de persoonlijke groei. Sarastro zorgt met zijn ietwat saaie voordracht voor een geestelijke make-over van Tamino en Pamina. Waar verhaal en muziek aanvankelijk opwinding, gevaar, gekheid en emotie bieden, verandert het karakter na de eerste akte in een plechtige beweging gericht op de idealen van de Verlichting: inzicht en volwassenwording. Voordat het zo ver is moeten de protagonisten eerst terdege gereinigd en beproefd worden. Hier komt het wonderlijke en gedateerde gedachtengoed van de mannenbroeders boven tafel.

Van moederskind naar powervrouw

Foto: Michel Schnater

De nadruk verschuift van de held, Tamino – fantastisch gezongen door Stanislas de Barbeyrac – naar Pamina, die dapper en volhardend in de liefde verreweg de meeste ellende moet doorstaan. Ze wordt verkracht door de keurige bediende van sekteleider Sarastro en, na weigering van medewerken aan een moord op Sarastro, verstoten door haar moeder. Wanneer haar prins gedwongen wordt haar te negeren – een onderdeel van zijn inwijdingsritueel – zingt sopraan Mari Eriksmoen een van de mooiste aria’s van Mozart. ‘Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden’ – ik voel dat de liefde voorbij is. En toch blijft ze recht overeind. Eriksmoen is in deze regie de minst zielige prinses ooit. Ze groeit van bang moederskind naar powervrouw die de vooroordelen onder Sarastro’s wijsheden logenstraft.

Bij een première gaan soms kleinigheden mis. Waar zijn de opschepperige leugens van Papageno over het eigenhandig wurgen van de slang en het redden van Tamino gebleven? Die replieken uit het libretto vielen weg en de drie hofdames straften de vogelvanger zomaar, leek wel. En soms leek het nauw luisterende mechaniek van het bewegende podium te haperen. Maar de muzikale toverkracht van orkest en solisten bleef, precies zoals Mozart het waarschijnlijk bedoeld heeft, van begin tot eind de pijler onder dit mooi uitgevoerde meesterwerk

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Liefde als symbool van de macht

recensie: De Nationale Opera - Lessons in Love and Violence

Liefde en geweld zijn in Lessons in Love and Violence van De Nationale Opera abstracte filosofische concepten die meer het hoofd dan het hart aanspreken. De muziek van George Benjamin kruipt echter onder de huid.

De verwachtingen zijn hooggespannen: het artistieke team dat in 2012 Written on Skin bracht, unaniem bestempeld als hoogtepunt van het hedendaagse operarepertoire, komt bijeen voor een nieuwe productie. Niet alleen componist George Benjamin en librettist Martin Crimp bundelen opnieuw de krachten, ook regisseur Katie Mitchell, vermaard zangeres Barbara Hannigan en vele andere eerder betrokkenen zijn weer van de partij. De vrucht van hun nieuwe samenwerking heet Lessons in Love and Violence. Anders dan de titel doet vermoeden is het geen expliciet moralistisch stuk, maar een bezinning op politiek handelen in tijden van crisis.

Kunst als escapisme

De Koning (Stéphane Degout) houdt van de schone dingen des levens: kunst, liefde en zijn minnaar Gaveston (Gyula Orendt). Dit tot ongenoegen van zijn vrouw Isabel (Barbara Hannigan), die zich onder invloed van Mortimer (Peter Hoare), de koninklijke adviseur en op zijn beurt weer minnaar van de koningin, tegen de Koning keert. De honger van het volk wringt immers met de dure smaak van het koninklijk huis. Isabel en Mortimer laten Gaveston verdwijnen en ontvoeren de prins (Samuel Boden) en voeden hem op naar Mortimers kille en machiavellistische idealen, in plaats van de zachte politiek van zijn vader.

Het libretto van Crimp is geïnspireerd op een zestiende-eeuws koningsdrama met de welluidende titel The Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragical Fall of Proud Mortimer van Shakespeares tijdgenoot Christopher Marlowe. Crimp mijdt echter de naam Edward en Katie Mitchell plaatst het verhaal over de Middeleeuwse koning in een niet nader gespecificeerd hier en nu. De zeven scènes vinden allemaal plaats in dezelfde paleiszaal met aquarium, kunstschatten en luxe snuisterijen, maar elke keer staan de meubels weer tegen een andere muur. Ook gaat het geheel er steeds armoediger uitzien: de kasten raken leegt, de schilderijen worden van de muren gehaald. Het paleis wordt van een levend museum tot een verstikkend politiek slagveld waar geen uitweg uit mogelijk lijkt.

Vreemde aanraking

De componist dirigeert zelf zijn muziek en dat werkt geweldig: het Radio Filharmonisch Orkest klinkt als een organisch, onberekenbaar wezen uit de diepte. Benjamins compositie bestaat vaak uit trage, sluimerende noten die onder de huid gaan zitten. De oosters aandoende intervallen en het gebruik van uitheems slagwerk geven de muziek nog meer onderhuidse broeierigheid mee. Hannigan steekt bijna vanzelfsprekend met kop en schouders boven de andere – overigens ook fantastische – solisten uit. Ze grijpt met haar gecontroleerde dynamiek de macht over het klankveld, alsof het orkest enkel speelt om haar te behagen.

Benjamin en Crimp zinspelen op actuele spanningen tussen de elite en het populisme, tussen idealisme en pragmatisme, tussen ingrijpen en laissez-fairepolitiek, maar dienen geen pasklaar antwoord op. De kunstminnende koning is geen held, hij is decadent en spilziek. Mortimer is een berekenende bloeddorsteling, maar heeft geen ongelijk als hij zegt dat de exquise kunstsmaak van de koning het volk in armoede laat. Door die gelaagdheid wordt het libretto echter ook wat cerebraal. De muziek zorgt voor het gevoel, al is het niet zozeer emotie, maar iets dat dieper aan de oppervlakte ligt. Benjamins klanken zijn als aanrakingen die weliswaar zacht, maar niet teder of behaaglijk zijn, alsof je gestreeld wordt door een onbekende, wiens intenties duister blijven.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Hoop op de handreiking

recensie: De Nationale Opera - La Clemenza di Tito

In Mozarts La Clemenza di Tito vervangen regisseur Peter Sellars en muzikaal leider Teodor Currentzis de taaie recitatieven door passages uit andere Mozartcomposities. Hiermee voorzien ze het soms stroperige verhaal van een fantasierijke en zinderende dimensie.

Zijn politieke tegenstanders louter vijanden of moet er naar hun kritiek geluisterd worden en gezocht worden naar verbinding? Met die vraag worstelt de barmhartige Romeinse keizer Tito (Russel Thomas) in Mozarts La Clemenza di Tito. Hij weet dat het rommelt in zijn rijk, hij raakt zelfs betrokken bij een terroristische aanslag, maar worstelt met de gedachte om de daders met gelijke munt terug te betalen.

Vredesvorst

Het is niet gebruikelijk dat een heerser in een opera vrijwel alleen nobele eigenschappen heeft. Dit valt te verklaren uit het feit dat het werk geschreven werd ter gelegenheid van de kroning van de verlichte keizer Leopold II van het Heilige Roomse Rijk. Toch voelt het ontbreken van het menselijk gebrek verhaaltechnisch als een gemis: met een halve heilige kun je je toch minder goed identificeren. Sellars vult die leemte op met paralellen naar het heden. Zo gooit de keizer de deuren open voor de vluchtelingen van de uitbarsting van de Vesuvius (het koor van musicAeterna). Ook wil Tito’s concullega Sesto (Paula Murrihy) Rome in zak en as leggen door middel van een zelfmoordaanslag met bomgordel. De rouw wordt verbeeld door een haag van kaarsjes en bloemetjes, zoals na de aanslagen in Parijs het geval was. Zelfs de boventiteling is op de actualiteit aangepast: het Italiaanse ‘traditore’ (verrader) wordt met ‘terrorist’ vertaald. In een begeleidend artikel trekt Sellar de gelijkenis tussen Tito en Nelson Mandela, volgens hem de eerste politicus die mensen in zijn regering betrokken die hem eerder hadden willen vermoorden.

Weg uit de vertelling

Als je wat kleine aanpassingen aan Die Zauberflöte niet meerekent, is La Clemenza de laatste opera van Mozarts hand. Het werk is geschreven in een moordend tempo om op tijd af te zijn voor de kroning van Leopold. Een groot deel van de recitatieven, de passages die dienen om het plot voort te stuwen en waarbij de muziek vaak van ondergeschikt belang is, besteedde hij volgens de overlevering uit aan zijn leerling Franz Xaver Süssmayr.

Currentzis en Sellars deden iets opmerkelijks: ze schrapten Süssmayrs recitatieven en vulden deze op met gedeeltes uit andere werken van Mozart, zoals de Mis in cen de Maurerische Trauermusik. Het is een prachtige vondst: in plaats van meer informatie over het verhaal te krijgen, word je even vanuit het verhaal in een nieuwe fantasiewereld gezogen, zoals bij een musical het geval is. Het koor, dat als een soort lappendeken om de keizer heen cirkelt, geven in deze passages kleur aan het verder sobere toneelbeeld.
Het past bij Mozarts democratiseringsideaal, dat ook naar voren komt in de gelijkwaardige muzikale rollen voor heersers en bedienden. Wat de machthebbers ook bekokstoven, uiteindelijk is de samenleving een product van alle deelnemers.

Authentiek en toch anders

Currentzis’ ensemble musicAeterna uit het Russische Perm staat bekend om zijn authentieke uitvoeringspraktijk: een historische benadering van de muziek. Met grondig bronnenonderzoek streven zij om het materiaal zo te laten klinken als ten tijde van de compositie. Kwade tongen beweren over deze praktijk dat het de muziek tot museumstuk maakt en dat er geen ruimte is voor creativiteit – je speelt het immers zoals de componist bedoeld heeft en hebt geen eigen inbreng. Currentzis en Sellars laten van die kritiek weinig heel: in La Clemenza di Tito combineren ze diepe kennis van en groot respect voor de meester met de vindingrijkheid om de opera ook in de 21ste eeuw relevant te houden.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Sodom en Suburbia

recensie: Double Bill: Trouble in Tahiti + Clemency

In het kader van het Opera Forward festival bij De Nationale Opera is een double bill geprogrammeerd. De term slaat op twee opera’s die qua thematiek, of chronologie, of plaats van handeling samenhangen. Of die samenhang krijgen door een regie-ingreep. Zoek de overeenkomsten en de verschillen…

De eenakters Trouble in Tahiti (Leonard Bernstein, 1918 – 1990) en Clemency (James MacMillan, 1959) die afgelopen 22 maart in première gingen vertonen op het eerste gezicht alleen een formele gelijkheid. Beide hebben een echtpaar in de hoofdrol, bijgestaan door een trio. Pas later vallen ook gelijke thema’s op: de rol van een kind binnen een huwelijk, het vergeefse zoeken naar communicatie van de echtelieden, en de leugenachtige wreedheden die mensen elkaar aandoen.

Loodzware presentatie van bijbelverhaal – Clemency (**)

In de regie is gekozen voor een contrast tussen de eerste en de tweede eenakter. Een leeg zwembad (bekroond decor van de Italiaanse designers Elena Zamparutti en Gisella Cappelli) is voor Trouble in Tahiti gevuld met de attributen van The American Dream. Een roze sofa, een luxe tourfiets, een pot met een kamerpalm, allerlei huishoudelijke snufjes uit de vijftiger jaren en een gele New Look -jurk voor mevrouw. Meubilair en aankleding zijn de tekens van welvaart-voor-iedereen. In Clemency – na de pauze – liggen op de bodem van het zwembad alleen dorre bladeren. De droom is uit; nu volgt de harde werkelijkheid.

Om met dat laatste te beginnen: MacMillan heeft in Clemency met librettist Michael Symmons Roberts het bijbelverhaal van de kinderloze Abraham en Sarah en de opmaat tot de vernietiging van Sodom en Gomorra uit Genesis gebruikt. Abraham bidt tot zijn god in een merkwaardige geheimtaal. Het lijkt soms op een rudimentair soort Hebreeuws maar er is geen vertaling onder de fonetisch uitgeschreven woorden in de boventitels – zou het zelfbedacht zijn? Dan verschijnen opeens drie vreemdelingen. Ze zingen hetzelfde heilige koeterwaals. Het echtpaar onthaalt ze op spijs en drank en de gasten beloven hen een zoon, waarop Sarah lacht: welnee, ze zijn al veel te oud. De gasten ergeren zich. Twijfelt ze soms aan de goddelijke macht?

Sarah wordt op de eettafel gehesen en daar ter plekke bevrucht met een special-effect van de belichting. Waarna de gasten, nu opeens voorzien van bomgordels, verklaren twee steden, waarvan de inwoners heel erg slecht zijn, te gaan vernietigen. De discussie die volgt – Abraham probeert de terroristen tot clementie om te praten – mag niet baten.

Dit alles is door MacMillan getoonzet in een loodzwaar muzikaal idioom van uitsluitend strijkers. Je hoort allerlei liturgische bronnen: Gregoriaans, Oosters-Orthodox, Joods en Islamitisch. Maar herkenning leidt niet vanzelf tot echt geraakt worden. Religieus commentaar op de realiteit, of dat nu kinderloosheid of zonde is, werkt niet wanneer de boodschap te eendimensionaal is, te dik er bovenop ligt en instrumentaal te zwaar is aangezet. De vijf zangers zingen hun moeilijke partijen voorbeeldig. Sopraan Jenny Stafford (Sarah) en bariton Frederik Bergman (Abraham) krijgen terecht een staande ovatie.

Vederlicht swingend contrast – Trouble in Tahiti (****)

Wat een verschil vormt MacMillans goddelijk ingrijpen met Leonard Bernsteins bijtende satire Trouble in Tahiti – voor de pauze – over het droevige leven in Suburbia. Onder deze noemer herbergt de Amerikaanse buitenwijk met zijn perfecte gazons en zijn witte villa’s de slechte huwelijken, drankverslavingen, en neuroses van haar bewoners. Drie clowns openen met een ironische lofzang op het griezelig volmaakte dagelijks bestaan, op de tonen van swingende jazz- en reclamedeuntjes.

Hun spottende lofzang komt de hele opera terug en naarmate het huwelijk van de twee echtelieden Dinah (Turiya Haudenhuyse) en Sam (Sebastià Peris i Marco) hopelozer wordt, is de werking van het vrolijke liedje bijtender. In de onderlinge ruzies maken jazz en swing plaats voor atonale passages, die met ogenschijnlijk gemak door deze jonge zangers vertolkt worden. Hun zoon Junior, een zwijgende rol van een drankzuchtige puber, kijkt toe. Vergeten en verwaarloosd door zijn ouders, die opgaan in hun narcistische verlangens en pijnlijke vergissingen, wordt hij een symbool van kinderellende.

De titel Trouble in Tahiti slaat op een clichématige kaskraker, een film die een soort spiegeling is van het onechte leven in Suburbia, waardoor een dubbele onwerkelijkheid ontstaat. Dinah gaat de film zien maar is niet bij machte om het bedrog in verband te brengen met haar zelfbedrog.

Bernstein, die zelf het geestige libretto schreef, heeft feilloos zijn kritiek op de leugen van de Amerikaanse droom getoonzet en onder woorden gebracht. Hiermee heeft hij, door de ‘zonde’ in haar eigen opgewekte vorm te gieten, een oneindig veel moderner werk geschapen dan MacMillan. Dat Clemency in 2010 in première ging en Trouble in Tahiti in 1952 is des te verbazingwekkender.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

‘Gewone’ Stravinsky ontmaskerd als waanzinnig

recensie: De Nationale Opera – A Rake's Progress

Een in ouderwetse stijl geschreven, sterk moralistische fabel over luiheid klinkt niet direct aantrekkelijk. Simon McBurney weet The Rake’s Progress echter zo te brengen dat Stravinsky’s speelsheid en fantasie vol tot hun recht komen.

Stravinsky staat bekend om zijn bondige componeerstijl, zonder variatie op thema’s of doorontwikkeling van motieven. Hierdoor zijn zijn werken doorgaans aan de korte kant. Een uitzondering is The Rake’s Progress, zijn enige avondvullende opera en het laatste hoogtepunt uit zijn neoklassieke periode, voor hij in een veel minder toegankelijk serialistisch idioom ging schrijven. De Nationale Opera vroeg regisseur Simon McBurney, die eerder het magistrale A Dog’s Heart regisseerde, om deze allegorie over ledigheid te regisseren.

Aanmodderende Faust

Het verhaal, dat librettist W.H. Auden baseerde op een reeks gravures van de zeventiende-eeuwse kunstenaar William Hoghart, volgt de lotgevallen van de luie plattelandsjongen Tom Rakewell (Paul Appleby). Als hij van de diabolische Nick Shadow (een gewiekste Kyle Ketelsen) te horen krijgt dat hij een fortuin heeft geërfd van zijn oom, laat hij zijn verloofde Anne Trulove (Julia Bullock) achter en vertrekt naar Londen. Aldaar geeft hij zich over aan slemppartijen, trouwt een vrouw met baard (Baba de Turk, in deze uitvoering niet gespeeld door mezzosopraan maar door de contratenor Andrew Watts) en verbrast zijn fortuin. Dan komt Shadow zijn ziel, en wanneer dat niet lukt, zijn verstand halen.

Tabula rasa

The Rake’s Progress behoort tot het meest toegankelijke wat Stravinsky in zijn lange carrière geschreven heeft. De exotische klanken van zijn Russische periode liggen ver achter hem en ook van het strenge serialisme, waar hij zich na The Rake’s Progress op zou storten, is nog geen spoor te bekennen. In plaats daarvan citeert en parafraseert Stravinsky naar hartelust zijn collega’s uit de barok en het classicisme, van Monteverdi tot Mozart. Simon McBurney toont echter hoe de waanzin in deze ‘gewone’ compositie van Stravinsky doorklinkt. Hij streeft geen psychologisch realisme na, maar creëert een expressionistische draaikolk en een veelvoud aan indrukken. Het decor is een grote, driedimensionale witte doos, waar naar hartelust op geprojecteerd kan worden. Zo kan McBurney in sneltreinvaart wisselen van emotie en sfeer: van de plattelandsidylle tot het decadente Londen. Gaandeweg het stuk komen er steeds meer scheuren in het doek: de duisternis dringt de behapbare, overzichtelijke wereld binnen.

Tongue in cheek

McBurney tapt uit vele vaatjes, flirt met kitsch en camp, tovert giraffen en totempalen het toneel op, maar zoekt op andere momenten juist weer de oprechte emotie op. Die emotionele instabiliteit past perfect bij de mentale aftakeling van Rakewell. Als in de guitige epiloog de moraal van het verhaal nog eens kant en klaar en met dikke knipoog wordt geserveerd, rijst de vraag wie er nou in de maling is genomen: Rakewell of het publiek?

Reageer op dit artikel