Berichten

Theater / Voorstelling

Ijzingwekkend familiedrama in benauwende regie

recensie: De Nationale Opera - Jenůfa

De Nationale Opera brengt Jenůfa in een nieuwe productie, waarin orkest en zangers excelleren in de barse, expressionistische muziek van Leoš Janáček. De regie en decors leiden af en scheppen verwarring.

Pierre Audi heeft nog maar enkele dagen geleden afscheid genomen bij De Nationale Opera, en zijn kernachtige opvattingen over het op de planken brengen van een opera worden al node gemist. In de eerste maten zien we de hoofdpersoon, het dorpsmeisje Jenůfa, overgeven in een kantine-wc die in de eerste acte het midden van het decor vormt.
Zou ze soms zwanger zijn?

Dan ontspint zich de opmaat tot het drama, op Janáček leidmotief van een ronddraaiend melodietje op de xylofoon. Dit ‘spinning wheel’ van een molen – de oorspronkelijke setting – symboliseert ook de tredmolen van het harde boerenwerk. Die molen staat centraal, als plaats van handeling en bezit van de rijke kant van de familie. Maar in deze regie speelt de handeling zich af op een kantoor, in een kantine en in een caravan. Kleine ruimtes, die in de eerste acte ook hinderlijk de balans van zangers en orkest verstoren. Regisseur Katie Mitchell heeft het verhaal van een kindermoord in een boerendorp op het Tsjechische platteland van de 19e eeuw geactualiseerd. Zodat wij als toeschouwers ons beter kunnen herkennen in de personages.

Dorpsdrama

In het libretto is de plot opgebouwd uit een bericht over een kindermoord uit een lokale Moravische krant ergens in het midden van de 19e eeuw. De zwangere Jenůfa houdt van Steva, die alleen maar in haar schoonheid en in zichzelf geïnteresseerd is. Laca houdt van Jenůfa en rijt in jaloerse razernij haar appelwangetje open met een bot mes. Jenůfa is radeloos, want als Steva niet met haar trouwt is ze verloren. Haar stiefmoeder, die het goed met Jenůfa voor heeft, verbergt haar en verdrinkt de baby om de schande uit te wissen en haar stiefdochter weer ‘vrij’ te maken – voor een huwelijk met Laca.

White trash

Dit gruwelijke fatsoensdenken is realiteit in gesloten (dorps)gemeenschappen wereldwijd. En het is nog steeds werkelijkheid voor talloze jonge vrouwen die niet leven binnen de westerse cultuur. Het hoeft dus eigenlijk niet geactualiseerd te worden, en al helemaal niet in overvolle decors, die afleiden van de kern.
In het tweede en derde bedrijf blijken stiefmoeder en -dochter gehuisvest in een stacaravan. Stiefmoeder is in het oorspronkelijke libretto een strenge kosteres. Kerk en traditionele geloofsbeleving zijn hoorbaar in de muzikale vertolking van oude gebeden tot Maria. Maar in de ‘white trash’ setting van een truttige caravan zijn noch kosteres noch oude liturgie (o.a. een prachtig gezongen Salve Regina in het Tsjechisch) op hun plaats.

Muzikaal expressionisme

Dit is geen pleidooi voor een naturalistische regie. Er hoeft geen molen en ook geen dorpskerk op de bühne te staan, en de zangers hoeven echt geen folkloristische pakjes te dragen. De echte identificatie met verhaal en personages vindt plaats in de muziek. De muzikale taal van Janáček, die hij baseerde op volksmelodie-fragmenten en op de spreektaal tussen mensen, ligt heel ver af van het Italiaanse ‘verismo’ dat in dezelfde periode opgeld deed. Janáčeks muziek is expressief en modern, afwisselend bars en lyrisch. De personages in Jenůfa krijgen ieder hun eigen muziek en de melodie van hun dialogen worden voortdurend in het orkest herhaald. De volkse groepsscènes met het voortreffelijk zingende operakoor zijn niet vrolijk ‘Slavisch’. Onheilspellende dansmuziek klinkt in de dronkemansscène met Steva. Aan het slot, wanneer Jenůfa en Laca met elkaar worden verenigd, zingen de bruidsmeisjes een langzaam, stokkend lied. Het voorspelt niet veel goeds over dat huwelijk met zijn vreselijke aanloop. Wat ik als toeschouwer nodig heb, is een regie en een decor die niet afleiden van dat muzikale verhaal.

Er wordt fantastisch gezongen. Drie generaties dorpsvrouwen: grootmoeder (Hanna Schwarz) de kosteres-stiefmoeder (Evelyn Herlitzius) en Jenůfa (Annette Dasch) dragen, samen met Pavel Cernoch (een opvallend warme en expressieve tenor) als Laca en Norman Reinhardt als Steva, het drama. De directie van de Tsjech Tomáš Netopil sluit hier naadloos bij aan. Hij houdt de lange tragische lijn met de vele stiltes en uitbarstingen van begin tot eind vast, in een lichte kleur en een stuwend tempo. Nergens wordt het bombastisch, nergens sentimenteel.

Jammer van de claustrofobische setting en de truttig overladen decors. Dit is wat mij betreft, een opera die ruimte, eenvoud en maximale concentratie op de tragiek van de protagonisten verdient.

Piazza groot

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Ijzingwekkend familiedrama in benauwende regie

recensie: De Nationale Opera - Jenůfa

De Nationale Opera brengt Jenůfa in een nieuwe productie, waarin orkest en zangers excelleren in de barse, expressionistische muziek van Leoš Janáček. De regie en decors leiden af en scheppen verwarring.

Pierre Audi heeft nog maar enkele dagen geleden afscheid genomen bij De Nationale Opera, en zijn kernachtige opvattingen over het op de planken brengen van een opera worden al node gemist. In de eerste maten zien we de hoofdpersoon, het dorpsmeisje Jenůfa, overgeven in een kantine-wc die in de eerste acte het midden van het decor vormt.
Zou ze soms zwanger zijn?

Dan ontspint zich de opmaat tot het drama, op Janáček leidmotief van een ronddraaiend melodietje op de xylofoon. Dit ‘spinning wheel’ van een molen – de oorspronkelijke setting – symboliseert ook de tredmolen van het harde boerenwerk. Die molen staat centraal, als plaats van handeling en bezit van de rijke kant van de familie. Maar in deze regie speelt de handeling zich af op een kantoor, in een kantine en in een caravan. Kleine ruimtes, die in de eerste acte ook hinderlijk de balans van zangers en orkest verstoren. Regisseur Katie Mitchell heeft het verhaal van een kindermoord in een boerendorp op het Tsjechische platteland van de 19e eeuw geactualiseerd. Zodat wij als toeschouwers ons beter kunnen herkennen in de personages.

Dorpsdrama

In het libretto is de plot opgebouwd uit een bericht over een kindermoord uit een lokale Moravische krant ergens in het midden van de 19e eeuw. De zwangere Jenůfa houdt van Steva, die alleen maar in haar schoonheid en in zichzelf geïnteresseerd is. Laca houdt van Jenůfa en rijt in jaloerse razernij haar appelwangetje open met een bot mes. Jenůfa is radeloos, want als Steva niet met haar trouwt is ze verloren. Haar stiefmoeder, die het goed met Jenůfa voor heeft, verbergt haar en verdrinkt de baby om de schande uit te wissen en haar stiefdochter weer ‘vrij’ te maken – voor een huwelijk met Laca.

White trash

Dit gruwelijke fatsoensdenken is realiteit in gesloten (dorps)gemeenschappen wereldwijd. En het is nog steeds werkelijkheid voor talloze jonge vrouwen die niet leven binnen de westerse cultuur. Het hoeft dus eigenlijk niet geactualiseerd te worden, en al helemaal niet in overvolle decors, die afleiden van de kern.
In het tweede en derde bedrijf blijken stiefmoeder en -dochter gehuisvest in een stacaravan. Stiefmoeder is in het oorspronkelijke libretto een strenge kosteres. Kerk en traditionele geloofsbeleving zijn hoorbaar in de muzikale vertolking van oude gebeden tot Maria. Maar in de ‘white trash’ setting van een truttige caravan zijn noch kosteres noch oude liturgie (o.a. een prachtig gezongen Salve Regina in het Tsjechisch) op hun plaats.

Muzikaal expressionisme

Dit is geen pleidooi voor een naturalistische regie. Er hoeft geen molen en ook geen dorpskerk op de bühne te staan, en de zangers hoeven echt geen folkloristische pakjes te dragen. De echte identificatie met verhaal en personages vindt plaats in de muziek. De muzikale taal van Janáček, die hij baseerde op volksmelodie-fragmenten en op de spreektaal tussen mensen, ligt heel ver af van het Italiaanse ‘verismo’ dat in dezelfde periode opgeld deed. Janáčeks muziek is expressief en modern, afwisselend bars en lyrisch. De personages in Jenůfa krijgen ieder hun eigen muziek en de melodie van hun dialogen worden voortdurend in het orkest herhaald. De volkse groepsscènes met het voortreffelijk zingende operakoor zijn niet vrolijk ‘Slavisch’. Onheilspellende dansmuziek klinkt in de dronkemansscène met Steva. Aan het slot, wanneer Jenůfa en Laca met elkaar worden verenigd, zingen de bruidsmeisjes een langzaam, stokkend lied. Het voorspelt niet veel goeds over dat huwelijk met zijn vreselijke aanloop. Wat ik als toeschouwer nodig heb, is een regie en een decor die niet afleiden van dat muzikale verhaal.

Er wordt fantastisch gezongen. Drie generaties dorpsvrouwen: grootmoeder (Hanna Schwarz) de kosteres-stiefmoeder (Evelyn Herlitzius) en Jenůfa (Annette Dasch) dragen, samen met Pavel Cernoch (een opvallend warme en expressieve tenor) als Laca en Norman Reinhardt als Steva, het drama. De directie van de Tsjech Tomáš Netopil sluit hier naadloos bij aan. Hij houdt de lange tragische lijn met de vele stiltes en uitbarstingen van begin tot eind vast, in een lichte kleur en een stuwend tempo. Nergens wordt het bombastisch, nergens sentimenteel.

Jammer van de claustrofobische setting en de truttig overladen decors. Dit is wat mij betreft, een opera die ruimte, eenvoud en maximale concentratie op de tragiek van de protagonisten verdient.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Toveren met muziek

recensie: De Nationale Opera -Die Zauberflöte

Voor de derde keer is de productie van Die Zauberflöte in de regie van Simon McBurney in het Muziektheater in Amsterdam op de planken gezet. Met veel professionaliteit, werkplezier en een eenvoudig decor is een maximale zeggingskracht bereikt. Regie en een voortreffelijke muzikale leiding van Antonello Manacorda smeden de vocale prestaties met vaart en expressie tot een geheel.

Het verhaal begint met een projectie van info als ‘Akt 1’ en ironische toevoegingen op een groot scherm achter de bewegende en roterende bühne.  De opwinding uit de ouverture gaat naadloos over in een schrijvende hand, een kronkelende slang en een vluchtende prins. We zijn in een berglandschap en prins Tamino gilt ‘help!’. Drie militair uitgedoste hofdames van de Koningin van de Nacht, gezongen door de onvolprezen Judith van Wanroij, Rosanne van Sandwijk en Helena Rasker, redden de mooie Tamino. Ze kibbelen vervolgens in het eerste, fantastische terzet wie van hen bij hem mag blijven terwijl de anderen zijn komst melden. In dit sprookjesachtige eerste deel klaagt de Koningin haar nood over de ontvoering van haar dochter bij Tamino. Haar machteloosheid is mooi verbeeld door haar in een rolstoel te zetten. Nina Mynasian overtuigt met een klein postuur en groot bereik, ook in de beroemde coloraturen-aria in de tweede akte.

Contrasten

Foto: Michel Schnater

Zowel qua verhaallijnen als muzikaal zit Die Zauberflöte vol contrasten. Er is een ‘hemels paar’, een prins en prinses, en een ‘aards paar’, de vogelvanger en zijn toekomstige bruid. Er is een ‘koningin van de nacht’ en een ‘zonnepriester’. De sekte van de zonnepriester Sarastro (Dmitry Ivaschenko) is voorzien van zalvende retoriek en houdt er hoogst bedenkelijke opvattingen over vrouwen op na. Gelukkig zorgt vogelvanger Papageno, de onnavolgbare Thomas Oliemans met zijn keukentrapje, voor de broodnodige humor.

Als je ‘toveren’ opvat als ‘veranderen’ dan heeft McBurney met alle contrasten en verschuivingen in de onderlinge relaties de diepere laag te pakken in het contrast van ‘voor’ en ‘na’ de persoonlijke groei. Sarastro zorgt met zijn ietwat saaie voordracht voor een geestelijke make-over van Tamino en Pamina. Waar verhaal en muziek aanvankelijk opwinding, gevaar, gekheid en emotie bieden, verandert het karakter na de eerste akte in een plechtige beweging gericht op de idealen van de Verlichting: inzicht en volwassenwording. Voordat het zo ver is moeten de protagonisten eerst terdege gereinigd en beproefd worden. Hier komt het wonderlijke en gedateerde gedachtengoed van de mannenbroeders boven tafel.

Van moederskind naar powervrouw

Foto: Michel Schnater

De nadruk verschuift van de held, Tamino – fantastisch gezongen door Stanislas de Barbeyrac – naar Pamina, die dapper en volhardend in de liefde verreweg de meeste ellende moet doorstaan. Ze wordt verkracht door de keurige bediende van sekteleider Sarastro en, na weigering van medewerken aan een moord op Sarastro, verstoten door haar moeder. Wanneer haar prins gedwongen wordt haar te negeren – een onderdeel van zijn inwijdingsritueel – zingt sopraan Mari Eriksmoen een van de mooiste aria’s van Mozart. ‘Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden’ – ik voel dat de liefde voorbij is. En toch blijft ze recht overeind. Eriksmoen is in deze regie de minst zielige prinses ooit. Ze groeit van bang moederskind naar powervrouw die de vooroordelen onder Sarastro’s wijsheden logenstraft.

Bij een première gaan soms kleinigheden mis. Waar zijn de opschepperige leugens van Papageno over het eigenhandig wurgen van de slang en het redden van Tamino gebleven? Die replieken uit het libretto vielen weg en de drie hofdames straften de vogelvanger zomaar, leek wel. En soms leek het nauw luisterende mechaniek van het bewegende podium te haperen. Maar de muzikale toverkracht van orkest en solisten bleef, precies zoals Mozart het waarschijnlijk bedoeld heeft, van begin tot eind de pijler onder dit mooi uitgevoerde meesterwerk

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Liefde als symbool van de macht

recensie: De Nationale Opera - Lessons in Love and Violence

Liefde en geweld zijn in Lessons in Love and Violence van De Nationale Opera abstracte filosofische concepten die meer het hoofd dan het hart aanspreken. De muziek van George Benjamin kruipt echter onder de huid.

De verwachtingen zijn hooggespannen: het artistieke team dat in 2012 Written on Skin bracht, unaniem bestempeld als hoogtepunt van het hedendaagse operarepertoire, komt bijeen voor een nieuwe productie. Niet alleen componist George Benjamin en librettist Martin Crimp bundelen opnieuw de krachten, ook regisseur Katie Mitchell, vermaard zangeres Barbara Hannigan en vele andere eerder betrokkenen zijn weer van de partij. De vrucht van hun nieuwe samenwerking heet Lessons in Love and Violence. Anders dan de titel doet vermoeden is het geen expliciet moralistisch stuk, maar een bezinning op politiek handelen in tijden van crisis.

Kunst als escapisme

De Koning (Stéphane Degout) houdt van de schone dingen des levens: kunst, liefde en zijn minnaar Gaveston (Gyula Orendt). Dit tot ongenoegen van zijn vrouw Isabel (Barbara Hannigan), die zich onder invloed van Mortimer (Peter Hoare), de koninklijke adviseur en op zijn beurt weer minnaar van de koningin, tegen de Koning keert. De honger van het volk wringt immers met de dure smaak van het koninklijk huis. Isabel en Mortimer laten Gaveston verdwijnen en ontvoeren de prins (Samuel Boden) en voeden hem op naar Mortimers kille en machiavellistische idealen, in plaats van de zachte politiek van zijn vader.

Het libretto van Crimp is geïnspireerd op een zestiende-eeuws koningsdrama met de welluidende titel The Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragical Fall of Proud Mortimer van Shakespeares tijdgenoot Christopher Marlowe. Crimp mijdt echter de naam Edward en Katie Mitchell plaatst het verhaal over de Middeleeuwse koning in een niet nader gespecificeerd hier en nu. De zeven scènes vinden allemaal plaats in dezelfde paleiszaal met aquarium, kunstschatten en luxe snuisterijen, maar elke keer staan de meubels weer tegen een andere muur. Ook gaat het geheel er steeds armoediger uitzien: de kasten raken leegt, de schilderijen worden van de muren gehaald. Het paleis wordt van een levend museum tot een verstikkend politiek slagveld waar geen uitweg uit mogelijk lijkt.

Vreemde aanraking

De componist dirigeert zelf zijn muziek en dat werkt geweldig: het Radio Filharmonisch Orkest klinkt als een organisch, onberekenbaar wezen uit de diepte. Benjamins compositie bestaat vaak uit trage, sluimerende noten die onder de huid gaan zitten. De oosters aandoende intervallen en het gebruik van uitheems slagwerk geven de muziek nog meer onderhuidse broeierigheid mee. Hannigan steekt bijna vanzelfsprekend met kop en schouders boven de andere – overigens ook fantastische – solisten uit. Ze grijpt met haar gecontroleerde dynamiek de macht over het klankveld, alsof het orkest enkel speelt om haar te behagen.

Benjamin en Crimp zinspelen op actuele spanningen tussen de elite en het populisme, tussen idealisme en pragmatisme, tussen ingrijpen en laissez-fairepolitiek, maar dienen geen pasklaar antwoord op. De kunstminnende koning is geen held, hij is decadent en spilziek. Mortimer is een berekenende bloeddorsteling, maar heeft geen ongelijk als hij zegt dat de exquise kunstsmaak van de koning het volk in armoede laat. Door die gelaagdheid wordt het libretto echter ook wat cerebraal. De muziek zorgt voor het gevoel, al is het niet zozeer emotie, maar iets dat dieper aan de oppervlakte ligt. Benjamins klanken zijn als aanrakingen die weliswaar zacht, maar niet teder of behaaglijk zijn, alsof je gestreeld wordt door een onbekende, wiens intenties duister blijven.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Hoop op de handreiking

recensie: De Nationale Opera - La Clemenza di Tito

In Mozarts La Clemenza di Tito vervangen regisseur Peter Sellars en muzikaal leider Teodor Currentzis de taaie recitatieven door passages uit andere Mozartcomposities. Hiermee voorzien ze het soms stroperige verhaal van een fantasierijke en zinderende dimensie.

Zijn politieke tegenstanders louter vijanden of moet er naar hun kritiek geluisterd worden en gezocht worden naar verbinding? Met die vraag worstelt de barmhartige Romeinse keizer Tito (Russel Thomas) in Mozarts La Clemenza di Tito. Hij weet dat het rommelt in zijn rijk, hij raakt zelfs betrokken bij een terroristische aanslag, maar worstelt met de gedachte om de daders met gelijke munt terug te betalen.

Vredesvorst

Het is niet gebruikelijk dat een heerser in een opera vrijwel alleen nobele eigenschappen heeft. Dit valt te verklaren uit het feit dat het werk geschreven werd ter gelegenheid van de kroning van de verlichte keizer Leopold II van het Heilige Roomse Rijk. Toch voelt het ontbreken van het menselijk gebrek verhaaltechnisch als een gemis: met een halve heilige kun je je toch minder goed identificeren. Sellars vult die leemte op met paralellen naar het heden. Zo gooit de keizer de deuren open voor de vluchtelingen van de uitbarsting van de Vesuvius (het koor van musicAeterna). Ook wil Tito’s concullega Sesto (Paula Murrihy) Rome in zak en as leggen door middel van een zelfmoordaanslag met bomgordel. De rouw wordt verbeeld door een haag van kaarsjes en bloemetjes, zoals na de aanslagen in Parijs het geval was. Zelfs de boventiteling is op de actualiteit aangepast: het Italiaanse ‘traditore’ (verrader) wordt met ‘terrorist’ vertaald. In een begeleidend artikel trekt Sellar de gelijkenis tussen Tito en Nelson Mandela, volgens hem de eerste politicus die mensen in zijn regering betrokken die hem eerder hadden willen vermoorden.

Weg uit de vertelling

Als je wat kleine aanpassingen aan Die Zauberflöte niet meerekent, is La Clemenza de laatste opera van Mozarts hand. Het werk is geschreven in een moordend tempo om op tijd af te zijn voor de kroning van Leopold. Een groot deel van de recitatieven, de passages die dienen om het plot voort te stuwen en waarbij de muziek vaak van ondergeschikt belang is, besteedde hij volgens de overlevering uit aan zijn leerling Franz Xaver Süssmayr.

Currentzis en Sellars deden iets opmerkelijks: ze schrapten Süssmayrs recitatieven en vulden deze op met gedeeltes uit andere werken van Mozart, zoals de Mis in cen de Maurerische Trauermusik. Het is een prachtige vondst: in plaats van meer informatie over het verhaal te krijgen, word je even vanuit het verhaal in een nieuwe fantasiewereld gezogen, zoals bij een musical het geval is. Het koor, dat als een soort lappendeken om de keizer heen cirkelt, geven in deze passages kleur aan het verder sobere toneelbeeld.
Het past bij Mozarts democratiseringsideaal, dat ook naar voren komt in de gelijkwaardige muzikale rollen voor heersers en bedienden. Wat de machthebbers ook bekokstoven, uiteindelijk is de samenleving een product van alle deelnemers.

Authentiek en toch anders

Currentzis’ ensemble musicAeterna uit het Russische Perm staat bekend om zijn authentieke uitvoeringspraktijk: een historische benadering van de muziek. Met grondig bronnenonderzoek streven zij om het materiaal zo te laten klinken als ten tijde van de compositie. Kwade tongen beweren over deze praktijk dat het de muziek tot museumstuk maakt en dat er geen ruimte is voor creativiteit – je speelt het immers zoals de componist bedoeld heeft en hebt geen eigen inbreng. Currentzis en Sellars laten van die kritiek weinig heel: in La Clemenza di Tito combineren ze diepe kennis van en groot respect voor de meester met de vindingrijkheid om de opera ook in de 21ste eeuw relevant te houden.

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Sodom en Suburbia

recensie: Double Bill: Trouble in Tahiti + Clemency

In het kader van het Opera Forward festival bij De Nationale Opera is een double bill geprogrammeerd. De term slaat op twee opera’s die qua thematiek, of chronologie, of plaats van handeling samenhangen. Of die samenhang krijgen door een regie-ingreep. Zoek de overeenkomsten en de verschillen…

De eenakters Trouble in Tahiti (Leonard Bernstein, 1918 – 1990) en Clemency (James MacMillan, 1959) die afgelopen 22 maart in première gingen vertonen op het eerste gezicht alleen een formele gelijkheid. Beide hebben een echtpaar in de hoofdrol, bijgestaan door een trio. Pas later vallen ook gelijke thema’s op: de rol van een kind binnen een huwelijk, het vergeefse zoeken naar communicatie van de echtelieden, en de leugenachtige wreedheden die mensen elkaar aandoen.

Loodzware presentatie van bijbelverhaal – Clemency (**)

In de regie is gekozen voor een contrast tussen de eerste en de tweede eenakter. Een leeg zwembad (bekroond decor van de Italiaanse designers Elena Zamparutti en Gisella Cappelli) is voor Trouble in Tahiti gevuld met de attributen van The American Dream. Een roze sofa, een luxe tourfiets, een pot met een kamerpalm, allerlei huishoudelijke snufjes uit de vijftiger jaren en een gele New Look -jurk voor mevrouw. Meubilair en aankleding zijn de tekens van welvaart-voor-iedereen. In Clemency – na de pauze – liggen op de bodem van het zwembad alleen dorre bladeren. De droom is uit; nu volgt de harde werkelijkheid.

Om met dat laatste te beginnen: MacMillan heeft in Clemency met librettist Michael Symmons Roberts het bijbelverhaal van de kinderloze Abraham en Sarah en de opmaat tot de vernietiging van Sodom en Gomorra uit Genesis gebruikt. Abraham bidt tot zijn god in een merkwaardige geheimtaal. Het lijkt soms op een rudimentair soort Hebreeuws maar er is geen vertaling onder de fonetisch uitgeschreven woorden in de boventitels – zou het zelfbedacht zijn? Dan verschijnen opeens drie vreemdelingen. Ze zingen hetzelfde heilige koeterwaals. Het echtpaar onthaalt ze op spijs en drank en de gasten beloven hen een zoon, waarop Sarah lacht: welnee, ze zijn al veel te oud. De gasten ergeren zich. Twijfelt ze soms aan de goddelijke macht?

Sarah wordt op de eettafel gehesen en daar ter plekke bevrucht met een special-effect van de belichting. Waarna de gasten, nu opeens voorzien van bomgordels, verklaren twee steden, waarvan de inwoners heel erg slecht zijn, te gaan vernietigen. De discussie die volgt – Abraham probeert de terroristen tot clementie om te praten – mag niet baten.

Dit alles is door MacMillan getoonzet in een loodzwaar muzikaal idioom van uitsluitend strijkers. Je hoort allerlei liturgische bronnen: Gregoriaans, Oosters-Orthodox, Joods en Islamitisch. Maar herkenning leidt niet vanzelf tot echt geraakt worden. Religieus commentaar op de realiteit, of dat nu kinderloosheid of zonde is, werkt niet wanneer de boodschap te eendimensionaal is, te dik er bovenop ligt en instrumentaal te zwaar is aangezet. De vijf zangers zingen hun moeilijke partijen voorbeeldig. Sopraan Jenny Stafford (Sarah) en bariton Frederik Bergman (Abraham) krijgen terecht een staande ovatie.

Vederlicht swingend contrast – Trouble in Tahiti (****)

Wat een verschil vormt MacMillans goddelijk ingrijpen met Leonard Bernsteins bijtende satire Trouble in Tahiti – voor de pauze – over het droevige leven in Suburbia. Onder deze noemer herbergt de Amerikaanse buitenwijk met zijn perfecte gazons en zijn witte villa’s de slechte huwelijken, drankverslavingen, en neuroses van haar bewoners. Drie clowns openen met een ironische lofzang op het griezelig volmaakte dagelijks bestaan, op de tonen van swingende jazz- en reclamedeuntjes.

Hun spottende lofzang komt de hele opera terug en naarmate het huwelijk van de twee echtelieden Dinah (Turiya Haudenhuyse) en Sam (Sebastià Peris i Marco) hopelozer wordt, is de werking van het vrolijke liedje bijtender. In de onderlinge ruzies maken jazz en swing plaats voor atonale passages, die met ogenschijnlijk gemak door deze jonge zangers vertolkt worden. Hun zoon Junior, een zwijgende rol van een drankzuchtige puber, kijkt toe. Vergeten en verwaarloosd door zijn ouders, die opgaan in hun narcistische verlangens en pijnlijke vergissingen, wordt hij een symbool van kinderellende.

De titel Trouble in Tahiti slaat op een clichématige kaskraker, een film die een soort spiegeling is van het onechte leven in Suburbia, waardoor een dubbele onwerkelijkheid ontstaat. Dinah gaat de film zien maar is niet bij machte om het bedrog in verband te brengen met haar zelfbedrog.

Bernstein, die zelf het geestige libretto schreef, heeft feilloos zijn kritiek op de leugen van de Amerikaanse droom getoonzet en onder woorden gebracht. Hiermee heeft hij, door de ‘zonde’ in haar eigen opgewekte vorm te gieten, een oneindig veel moderner werk geschapen dan MacMillan. Dat Clemency in 2010 in première ging en Trouble in Tahiti in 1952 is des te verbazingwekkender.

Piazza groot

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

‘Gewone’ Stravinsky ontmaskerd als waanzinnig

recensie: De Nationale Opera – A Rake's Progress

Een in ouderwetse stijl geschreven, sterk moralistische fabel over luiheid klinkt niet direct aantrekkelijk. Simon McBurney weet The Rake’s Progress echter zo te brengen dat Stravinsky’s speelsheid en fantasie vol tot hun recht komen.

Stravinsky staat bekend om zijn bondige componeerstijl, zonder variatie op thema’s of doorontwikkeling van motieven. Hierdoor zijn zijn werken doorgaans aan de korte kant. Een uitzondering is The Rake’s Progress, zijn enige avondvullende opera en het laatste hoogtepunt uit zijn neoklassieke periode, voor hij in een veel minder toegankelijk serialistisch idioom ging schrijven. De Nationale Opera vroeg regisseur Simon McBurney, die eerder het magistrale A Dog’s Heart regisseerde, om deze allegorie over ledigheid te regisseren.

Aanmodderende Faust

Het verhaal, dat librettist W.H. Auden baseerde op een reeks gravures van de zeventiende-eeuwse kunstenaar William Hoghart, volgt de lotgevallen van de luie plattelandsjongen Tom Rakewell (Paul Appleby). Als hij van de diabolische Nick Shadow (een gewiekste Kyle Ketelsen) te horen krijgt dat hij een fortuin heeft geërfd van zijn oom, laat hij zijn verloofde Anne Trulove (Julia Bullock) achter en vertrekt naar Londen. Aldaar geeft hij zich over aan slemppartijen, trouwt een vrouw met baard (Baba de Turk, in deze uitvoering niet gespeeld door mezzosopraan maar door de contratenor Andrew Watts) en verbrast zijn fortuin. Dan komt Shadow zijn ziel, en wanneer dat niet lukt, zijn verstand halen.

Tabula rasa

The Rake’s Progress behoort tot het meest toegankelijke wat Stravinsky in zijn lange carrière geschreven heeft. De exotische klanken van zijn Russische periode liggen ver achter hem en ook van het strenge serialisme, waar hij zich na The Rake’s Progress op zou storten, is nog geen spoor te bekennen. In plaats daarvan citeert en parafraseert Stravinsky naar hartelust zijn collega’s uit de barok en het classicisme, van Monteverdi tot Mozart. Simon McBurney toont echter hoe de waanzin in deze ‘gewone’ compositie van Stravinsky doorklinkt. Hij streeft geen psychologisch realisme na, maar creëert een expressionistische draaikolk en een veelvoud aan indrukken. Het decor is een grote, driedimensionale witte doos, waar naar hartelust op geprojecteerd kan worden. Zo kan McBurney in sneltreinvaart wisselen van emotie en sfeer: van de plattelandsidylle tot het decadente Londen. Gaandeweg het stuk komen er steeds meer scheuren in het doek: de duisternis dringt de behapbare, overzichtelijke wereld binnen.

Tongue in cheek

McBurney tapt uit vele vaatjes, flirt met kitsch en camp, tovert giraffen en totempalen het toneel op, maar zoekt op andere momenten juist weer de oprechte emotie op. Die emotionele instabiliteit past perfect bij de mentale aftakeling van Rakewell. Als in de guitige epiloog de moraal van het verhaal nog eens kant en klaar en met dikke knipoog wordt geserveerd, rijst de vraag wie er nou in de maling is genomen: Rakewell of het publiek?

Reageer op dit artikel

Theater / Voorstelling

Zinderende tweeslachtigheid

recensie: De Nationale Opera – La Forza del Destino

Verdi’s La Forza del Destino voelt aan als twee opera’s die met elkaar zijn versneden: een persoonlijke familietragedie en een uitbundig groepsspektakel. Dit gegeven lijkt onhandig, maar het geeft regisseur Christoph Loy juist de mogelijkheid om meerdere registers te bespelen.

Dat La Forza voor velen niet de status heeft van andere Verdi-opera’s als La Traviata of Aida, is misschien te wijten aan een wat onbeholpen verhaal, dat in meerdere beschouwingen het mikpunt van spot is. Het neemt niet weg dat Verdi’s muziek ook in dit werk afwisselend beeldschoon en heerlijk opruiend is. Christoph Loy maakt er bij De Nationale Opera een voorstelling met twee gezichten van: enerzijds een Shakespeareaanse en ingetogen tragedie, anderszijds een liederlijke kritiek op roekeloze strijdlust.

Stom toeval en de eeuwige zondebok

De opera vertelt de liefdesgeschiedenis van Leonora (Eva Maria Westbroek) en Don Alvaro (Roberto Aronica). Laatstgenoemde is de zoon van een Inca-prinses en als halfbloedje niet voor Leonora geschikt. Als Alvaro Leonora probeert te schaken, wordt het koppel gesnapt door Leonora’s vader, de markies van Calatreva (James Creswell). Alvaro wil zijn goede bedoelingen tonen door zijn wapen op de grond te gooien, maar het rotding gaat per ongeluk af en doodt de markies. In zijn laatste adem vervloekt hij zijn dochter. Los van elkaar vluchten de geliefden weg, op de hielen gezeten door Leonora’s wraakzuchtige broer Carlos (Franco Vassallo). Wat volgt is een spel van valse identiteiten, toevallige ontmoetingen en noodlottige misverstanden. Vooral Alvaro heeft het zwaar te verduren: ondanks al zijn bedoelingen zal hij altijd ‘de buitenlander’ blijven.

Oorlogsopportunisme

Dit alles tegen de achtergrond van een ophanden zijnde veldslag tegen Duitsland. Waar de lotgevallen van Alvaro en de familie Calatreva overzichtelijk en sober zijn, overheersen chaos en carnavaleske oorlogsretoriek de groepsscènes. Verdi schreef deze strijdliederen wellicht zonder ironie (het werd geschreven op het hoogtepunt van de Risorgimento, de Italiaanse eenmaking), bij Loy heeft deze oproep tot strijd meer weg van een biercantus met soldaten, dames van lichte zeden en de plaatselijke geestelijkheid, allen opgehitst door ronselaarster Preziosilla (Veronica Simeoni). Eerder dan als commentaar op de andere gebeurtenissen voelen deze scènes als een apart werk, een verkenning over wanneer oorlog verandert van jongensachtig haantjesgedrag in bittere ellende.

Verdi in al zijn facetten

De belangrijkste mannenstemmen zijn aan elkaar gewaagd. Vooral Vassallo overtuigt als verwende, met zijn jojo spelende corpsbal die niet per se slecht is, maar doof voor de andere kant van het verhaal. Eva Maria Westbroek speelt haar rol vrij ingetogen, waardoor het onwaarschijnlijke verhaal toch een juiste dramatiek krijgt. De hoogste lof echter verdienen Nederlands Philharmonisch Orkest, onder leiding van Michele Mariotti, en het Koor van de Nederlandse Opera, onder leiding van Ching-Lien Wu. Vanaf de eerste onheilspellende tonen – het noodlot staat voor de deur – speelt het orkest feilloos en uiterst dynamisch. Het koor blinkt uit in de zachte passages waarin ze voorbijtrekkende monniken spelen en een zijdezacht tegenwicht bieden tegen de turbulente partijen van de solisten.

Waar in een mindere regie de tweeslachtigheid van La Forza del Destino de spanningsboog zou dwarsbomen, benadrukt Loy juist de veelzijdigheid van Verdi. De voorstelling zindert vanaf de filmische overture, een montage uit verschillende jeugdscènes, tot aan het verstilde en spirituele slot.

 

Piazza groot

Reageer op dit artikel

Theater / Reportage
special: Operadagen Rotterdam 2017

Afscheid nemen en op reis gaan

Vergeet de Stopera, het Scala of het Royal Opera House, de opera van de toekomst wordt gespeeld in Rotterdam.

Tijdens de Operadagen Rotterdam, van 12 tot en met 21 mei, functioneert de havenstad als decor voor een breed scala aan opera en muziektheater, waarin de grenzen van het genre worden verkend.

Deze editie van het festival is het begin van het vierluik ‘Lost & Found’ en heeft als thema ‘Departures’. Dit thema vindt weerklank in het algehele programma, dat steeds verder weg gaat staan van de traditionele opera en steeds meer kruisverbanden met andere genres opzoekt. Verder komt het thema in elke voorstelling op zijn eigen manier terug: van afstand doen van je eigen identiteit tot een handreiking aan eventueel buitenaards leven.

Kille liefde

De openingsvoorstelling van deze editie is Dagboek van een verdwenene, een liederencyclus van de Tsjech Leoš Janáček uit 1917. Het libretto is gebaseerd op een anoniem dichtwerk over een man die tot over zijn oren verliefd wordt op het zigeunermeisje Zefka en zijn volledige leven achter zich laat om met haar een nieuw leven te beginnen. Deze allesomvattende liefde weerspiegelt Janáčeks eigen onbeantwoorde liefde voor Kamila Stösslová, die hij honderden brieven schreef en aan wie hij meerdere opera’s opdroeg. In deze regie van Ivo van Hove is de cyclus dan ook ingebed in brieffragmenten van Janáček aan Stösslová, met nieuwe muziek van Annelies van Parys.

De setting van Van Hoves Dagboek doet denken aan een detectiveserie uit de jaren tachtig: het podium bestaat, naast piano en zitbank, uit een donkere kamer en een overheadprojector. Zeker in een grote zaal komt deze enscenering afstandelijk over. Op enkele scènes na waarin Janáček (Ed Lyon) en Zefka/Kamila (Maria Hemard) over elkaar heen kronkelen, lijken de personages meer bezig met het oplossen van een moordmysterie dan met het vurig verlangen naar een nieuw leven. De muziek van Janáček, met pianobegeleiding van Lada Valešová, is bij vlagen fragmentarisch, maar op andere momenten, zoals in de spookachtige passages voor drie vrouwenstemmen, weer erg mooi. Door de afstand en het hakkelende idioom is het lastig om meegevoerd te worden. Sommige opera’s varen wel bij distantie, maar bij een verhaal over een tomeloze en irrationele liefde hoop je toch dat er op zijn minst een vonkje overslaat op het publiek. Dit gebeurt niet, en dat maakt Dagboek van een verdwenene weliswaar kundig, maar door zijn steriliteit niet de gedroomde festivalopening.

Jezelf overstijgen

Club Gewalt is een goede bekende van de Operadagen en als er een constante in hun werk voor het festival is te noemen, is het dat de voorstellingen weinig van doen hebben met de traditionele, nauwe opvatting van het genre opera. Wel zijn de voorstellingen van het gezelschap altijd actueel en vol bravoure. De afgelopen edities brachten zij onder meer een clubavond, een real-life operagame en een R&B-detective. Dit keer halen zij inspiratie uit het verhaal van turner Yuri van Gelder, de tragische held van de ringen. Geen gepsychologiseer, maar een kernachtig verhaal van alles winnen of alles verliezen: een tussenweg lijkt er niet.

Waalwijk, 20 april 1983. Daar begint het verhaal van Yuri van Gelder en tevens het verhaal van deze workout-opera. In een kleine veertig minuten racet het collectief in een gezamenlijke monoloog door het levensverhaal van de Lord of the Rings. Yuri’s jeugd, zijn claim to fame, zijn cocaïnegebruik, zijn revalidatie, zijn schorsing op de Olympische spelen in Brazilië en, in de laatste tien minuten, de nieuwe hoop: Tokyo 2020. De begeleiding bestaat uit een achtergrondtrack die het midden houdt tussen de disco van Giorgio Moroder en de soundtrack van een aerobicsvideo uit de jaren negentig. Tijdens de ritmische voordracht van Yuri’s levensfeiten voert Club Gewalt een strakke choreografie uit. Het resultaat is zowel komisch als meeslepend: Yuri’s vurige wens om boven zijn eigen tekortkomingen uit te stijgen laat niemand onberoerd.

Verwijten vanuit de dood

Dikwijls wordt in voorstellingen op de Operadagen gereflecteerd op het concept opera. Een voorbeeld van zo’n meta-opera is Before I Die van het Kameroperahuis. Het uitgangspunt van de voorstelling is de zelfmoord van de titelheldinnen uit Madame Butterfly van Puccini en Norma van Bellini. Wat doet hun zelfgekozen dood met de man die hen tot deze daad heeft gedreven? Voor een tribunaal van zes strengbebrilde vrouwelijke musici moet deze man, Reinier Demeijer, zich verantwoorden voor het leed dat zijn liefde heeft aangericht. In een sterke monoloog, geschreven door Anna Maria Versloot, probeert De Man zich te verdedigen: hij heeft toch vanaf het begin af aan al gezegd dat hij niet eeuwig bij de vrouwen kon blijven? En het feit dat zijn liefde niet eeuwig was, betekent toch nog niet dat deze minder waard was?

Tijdens het wanhopige verweer van De Man zingen de geesten van Madame Butterfly (Astrid Stockman) en Norma (Laura Bohn) hem verwijtend aria’s toe uit de opera’s waarin zij de hoofdrol hebben. Het is jammer dat de aria’s geen boventiteling hebben, want het maakt nieuwsgierig wat de vrouwen hem toewensen. Dit is echter het enige minpunt in een verder intieme en originele voorstelling, die de sensatiezucht van het publiek bevraagt.

Pretpark van performances

In het Ro Theater, WORM en de wonderlijke Performance Bar, waar de barman een vocoderstem heeft en het pinautomaat wordt bewaakt door een boze naakte vrouw, vond op donderdag 18 mei A Different Night at the Opera plaats. In deze jaarlijkse clubavond van de Operadagen ligt de nadruk, meer dan bij de rest van het programma, op performance art, installatiekunst en kruisverbanden tussen muziek, theater, visuele kunst en technologie. Zo was er een dialoog tussen cello en een gonzende ruimtecocon en een intiem koptelefoonconcert. Club Gewalt maakte een live one-takevideoclip van de muziek van hun eerdere voorstelling Man on Wire, dat door vindingrijk spel met diepte, licht en eenvoudige effecten over de gehele duur bleef boeien.

Het centrale stuk van deze nacht was echter 1: Songs uit 2010 van Nicole Beutler. Ik had eerder werken van Beutler gezien die mij niet konden bekoren, dus ging ik met niet al te hoge verwachtingen de voorstelling in. Het concept neigt ook naar pretentie: een Liederkreis op basis van een staalkaart van beroemde theatermonologen van vrouwen. Hoe verrast was ik echter door deze explosieve, humoristische en aangenaam pedante performance. Van Antigone tot Fausts Gretchen tot Sarah Kanes Psychosis 4:48, de Boliviaanse performancekunstenaar Ibelisse Guardia Ferragutti brengt elke tekst op een unieke manier en wordt hierin bijgestaan door de elektronische muziek van Gary Shepherd. De enige ‘mannenmonoloog’, de slotspeech uit Charlie Chaplins The Great Dictator, ontmantelt ze met behulp van de gezapige muziek juist als walgelijk sentimenteel. 1: Songs is een tour de force voor vrouwenstem en -lichaam, dat vele geesten uit de cultuurgeschiedenis herbergt.

Afscheid van het engagement

Voorafgaand aan het festival hebben jonge theatermakers van OT Rotterdam een drie weken lange workshops gevolgd, met als inspiratiebron de studentenrevolte in Parijs van mei 1968. Op de Operadagen vond de presentatie van deze workshop plaats, in de vorm van een aaneenschakeling van zeer diverse korte scènes en liederen, goed voor ruim anderhalf uur theater. Het is bewonderenswaardig dat de makers in deze korte tijd met zo’n uitgebreid palet aan thema’s komen en de presentatie tegelijkertijd interessant blijft.

Natuurlijk komen de studentenprotesten zelf aan bod, net als de happenings in Amsterdam, maar ook gebeurtenissen die minder vers in het collectief geheugen liggen, zoals de oprichting en ondergang van de onafhankelijke staat Biafra (wat gebeurde daar ook alweer?). De revoltes roepen vragen op over de zin van het toenmalige engagement en de gelatenheid van de latere generaties – de smoezen om niets te doen zijn herkenbaar.

De mens in één persoon verbonden

Een veelbesproken voorstelling op de Operadagen was Freddie van The New Bohemians. De toeschouwer wordt in individuele hokjes geplaatst – de analogie ligt voor de hand. Vervolgens richt een stem zich tot zijn opperwezen: Freddie Mercury, frontman van Queen. Op bijna sektarische wijze wordt hij geëerd als de vleesgeworden pluriformiteit. Freddie is alle identiteiten in één en wij zijn allen Freddie.
In een binnenplaats volgt de opdracht om onze identiteit naast die van Freddie te leggen. Het stramien is als volgt: stap in de zone als je net als Freddie…, gevolg door een aantal eigenschappen, variërend van licht (…een snor draagt) tot zwaar (…overwogen hebt om uit het leven te stappen). Sommige deelnemers zijn zichtbaar geraakt als ze zich, ten overstaan van de groep, moeten blootgeven. Gelukkig zijn we allemaal één in onze veelzijdigheid, en daar moeten we kracht uit putten. Zo is in de finale te zien hoe een kwetsbare mensfiguur zich uiteindelijk tot Freddie ontpopt en de camera op ons richt voor een ritueel van ultieme collectiviteit. Getooid met een Mercurymasker zingt het publiek, zichzelf recht in de ogen kijkend, Bohemian Rhapsody.

Het menselijk tekort het heelal in

In 1977 lanceerde de NASA een onbemande ruimtesonde met aan boord een gouden grammofoonplaat. De plaat bevat opnames van gesproken tekst in 55 talen, afbeeldingen van het aardse leven en een selectie van aardse klanken, van Bach tot Javaanse gamelanmuziek. Als buitenaards leven de plaat zou vinden, zouden ze zo een goed beeld krijgen van de mens. Kunstenaarscollectief Touki Delphine is echter van mening dat de Voyager Golden Record de mensheid wat te rooskleurig voorstelt. In hun visie kenmerkt het mensenvolk zich door gehannes, ongemak en leed, groot danwel klein.

Veertig jaar na dato stuurt Touki Delphine met Voyager One een nieuwe boodschap de ruimte in. De mens is geen verheven creatie, maar in essentie een lullig wezen, bezig met magnetronmaaltijden en make-uptutorials. In een revue vol offbeathumor, spacende electropop (mét operateske zang) en ongemakkelijke dansjes verheft Touki Delphine het menselijk onvermogen tot kunstobject. De tegendraadse timing en de speelstijl, ergens op een vreemde plek tussen nonchalance en neurose, is zo aanstekelijk dat mijn gezellen en ik de voorstelling meteen nog eens wilden zien. Helaas: het was de laatste uitvoering van Voyager One en tevens onze laatste voorstelling van de Operadagen, een festival dat steeds verder afreist van de gebaande paden en een geheel eigen stem heeft in het theaterlandschap. Het is een stem met vele registers, maar altijd inclusief, speels en verrassend.

Reageer op dit artikel