Hollywoods niet aflatende strooptocht naar oude films, televisieseries en stripboeken die commercieel interessant nieuw leven ingeblazen kunnen worden, heeft in Transformers een nieuwe melkkoe gevonden. In de versie die regisseur Michael Bay (Armageddon, Pearl Harbor) en producer Steven Spielberg ons voorschotelen, staat de jonge Sam Witwicky (een goed gecaste Shia Labeouf) centraal. Hij heeft de sleutel in handen die het lot van de wereld kan beslissen: de bril van zijn opa. Klinkt bizar, maar zijn opa was een poolreiziger die op een expeditie de ingevroren transformer Megatron ontdekte, waarbij per ongeluk informatie op de bril werd geëtst over de lokatie van de ‘Allspark’. Dit is een kubus die de sleutel tot het leven beheerst, en waar het gevecht tussen de (goede) Autobot-transformers en de (slechte) Decepticon-transformers om draait.

High tech speeltjes

Sam komt middenin de Transformersoorlog terecht, als hij een auto koopt die niet geheel toevallig een Autobot blijkt te zijn. Ondertussen zitten de Decepticons ook niet stil en vallen het Amerikaanse leger aan omdat die meer weten over de verblijfplaats van hun leider Megatron en de ‘Allspark’. De Amerikaanse strijdkrachten leverden zo te zien maar al te graag hun medewerking aan de film; een beter platform om hun nieuwste high tech speeltjes tentoon te spreiden is er bijna niet. De vele vliegtuigen, tanks en heli’s zijn dan ook zelden (denk Top Gun) zo cool in beeld gebracht.

De focus ligt in de film voor een groot gedeelte verrassend genoeg vooral op de mensen, en met name op Sam: hij is de sympathieke, All-American boy next door (in feite een herhaling van zijn rol in Disturbia). Hij is niet de populairste jongen uit de klas, maar is niet op zijn mondje gevallen en bovendien heeft hij het lot van de mensheid in handen. En uiteraard heeft hij een oogje op de stoot van de school (Megan Fox) die hem, voor hij zijn auto scoorde, geen blik waardig gunde. (Met het risico uw filmavond volledig te vergallen door iets te vertellen wat u nóóít had vermoed: ja, hij krijgt aan het eind het meisje.)

Actiebombast

Niettemin barst de film van de actie en de vele robottransformaties en gevechten die we te zien krijgen zijn een lust voor het oog. De grote makke die actiefilms tegenwoordig vaak teistert is een vreselijk jachtige en gefragmenteerde montage. Je krijgt weliswaar het idee dat er een hoop heftige actie plaatsvindt, maar die is zo godsonmogelijk om te volgen dat je op een gegeven moment gedesillusioneerd de schouders ophaalt, en vervolgens maar afwacht wat de uitkomst van de scène is. Maar opvallend genoeg – zeker voor een Michael Bay-film – blijft dit soort onnavolgbare actiebombast beperkt tot de allerlaatste, allesbeslissende, veldslag. Deze vindt plaats midden in de stad, met alle verwoestingen van dien. Erg slim van de Amerikaanse militairen om de Decepticons daar naar toe te lokken! Het is een indicatie dat de woorden ‘plot’ en ‘logica’ helaas niet altijd even goed in Bay’s wereld op elkaar aansluiten. Niettemin zou ik zeggen: op naar deel twee. Geef die zak met M&M’s eens even door!

Natuurlijk zijn veel gepresenteerde fragmenten beroemd (Citizen Kane, 2001: A Space Odyssey), maar andere films zullen veel hedendaagse filmliefhebbers alleen nog van naam kennen: The Birth of a Nation, de originele versie van Scarface. Wat is het heerlijk om nu al die films vergezeld van vele vergeten prenten voorbij te zien komen. Je wilt direct naar de videotheek rennen om alsnog een aantal klassiekers in zijn geheel te zien die je gemist hebt.

Martin Scorsese (New York, 1942) is de gerenommeerde regisseur van enerverende misdaad- en grotestadsfilms, met soms een uitstapje naar een ver verleden (The Age of Innocence) of een ver buitenland (Kundun). Maar hij is ook een begenadigd verteller, iemand die met veel passie over zijn eigen en andermans films kan praten. Onlangs deed hij het nog in Cannes, in een masterclass die onder meer werd bijgewoond door dé filmadept van de generatie na hem: Quentin Tarantino.

Zware wenkbrauwen

Orson Welles’ Citizen Kane

In 1995 maakte hij voor het British Film Institute de documentaire A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies. De man met de open blik onder de zware wenkbrauwen sprak 224 minuten lang over de films die bij hem als kind de cinefilie aanwakkerden en die hem in zijn eigen werk beïnvloedden. En nog steeds beïnvloeden, want Scorsese benadrukt graag nog altijd te leren van de Grote Meesters. Zijn ‘persoonlijke reis’ is dan ook niet bepaald een saaie geschiedenisles.

Zo weet een beetje filmstudent natuurlijk al lang dat de introductie van de geluidsfilm in 1927 geheel nieuwe mogelijkheden bood, terwijl de vele bewegingen en grote gebaren van de stomme film toen een vroege dood stierven (“movies stopped moving“). Of dat regisseurs ooit in dienst van een van de vijf grote studio’s niets te vertellen hadden. Maar als je het Scorsese hoort vertellen, gelardeerd met passende filmfragmenten, klinkt het toch weer als nieuw. Voor deze recensent is veel informatie ook écht nieuw. Wist je bijvoorbeeld dat pas in 1944 de eerste musical werd gemaakt waarin niet de showbizwereld maar een gewone setting centraal stond, en waarin ook ‘normale mensen’ zomaar in gezang uitbarstten?

B-films

Jacques Tourneurs Cat People

Scorsese beperkt zich niet tot de erkende meesters (D.W. Griffith, Orson Welles en vooral Vincente Minnelli), maar blaast juist ook de loftrompet over de makers van B-films. De regisseurs die het in het studiosysteem van de jaren dertig, veertig en vijftig met een klein budget moesten zien te doen, waren zeer inventief in de manieren om hun fantasieën vorm te geven. Jacques Tourneur bijvoorbeeld liet in de horrorfilm Cat People uit 1942 de monsters simpelweg niet zien, omdat het donker was. Met huiveringwekkend effect, want uiteindelijk zijn mensen het bangst voor – juist – de duisternis. B-filmers waren volgens Scorsese ook de eersten die conventionele normen en waarden durfden te ondermijnen, door bijvoorbeeld de somberheid en onzekerheid van de gewone man in beeld te brengen.

A Personal Journey is – zeker op dvd – helder ingedeeld in hoofdstukken. Na een inleiding over onder andere de taakverdeling tussen regisseur en producent volgt een exposé over de ontwikkeling van drie typisch Amerikaanse genres (de western, de gangsterfilm en de musical), en vervolgens wordt de regisseur belicht als illusionist, smokkelaar en beeldenstormer. Naast fragmenten uit zo’n honderd films komen ook veel relevante interviewclips voorbij van reeds lang gestorven regisseurs, waarbij opvalt dat het ooglapje opvallend populair was bij die beroepsgroep.

Tijdgenoten

Martin Scorsese

Jammer is alleen dat Scorsese zich heeft beperkt tot de Amerikaanse film tot grofweg eind jaren zestig (op een enkel uitstapje naar Clint Eastwoods Unforgiven (1991) na). Een reden hiervoor geeft hij wel: hij zegt niet objectief te kunnen praten over zijn tijdgenoten. Erg overtuigend is dit argument echter niet. Hij is er sowieso de man niet naar om zich negatief over films en regisseurs te uiten, dus hij zal niet snel ongeloofwaardig overkomen als hij ook zijn naaste collega’s spaart. Het lijkt me buitengewoon fascinerend om Scorsese lijnen te zien ontdekken in de hedendaagse film, en ook daarin erkende meesterwerken, blockbusters en B-films lukraak door elkaar te zien noemen. Hopelijk grijpt hij ooit nog eens die kans, zoals hij in 1999 alsnog de Italiaanse film besprak in Il mio viaggio in Italia.

Minpuntje van deze onlangs uitgebrachte dvd is de zwakke ondertiteling, die niet optioneel is. Dat lange monologen enigszins ingekort moeten worden is inherent aan het vak van ondertitelen; dat Vienna ergens wordt vertaald als Venetië in plaats van Wenen is een spaander die nu eenmaal valt waar gehakt wordt; maar dat vaak belangrijke informatie gemist wordt is onvergeeflijk. Als het woord goddamn essentieel is in een betoog over censuur, moet je niet de eerste keer de hele zin weglaten en het de tweede keer vertalen met verdorie. Verdorie.

Het basisgegeven van Premonition is best origineel. Het zou je maar gebeuren: de lokale sheriff staat op je deurmat om te vertellen dat je echtgenoot zojuist om het leven is gekomen. Je huilt jezelf in slaap, om de volgende ochtend wakker te worden met diezelfde echtgenoot springlevend naast je. Het enige wat overblijft, is een naar voorgevoel, dat in de loop van de week steeds sterker wordt. De hamvraag: hoe stop je het schijnbaar onvermijdelijke?

Priester

Maar zoals zo vaak in de filmwereld: een origineel gegeven levert niet gegarandeerd een goede film op. Bij Premonition begint dat probleem al bij het bepalen van het genre. De film begint als een drama, maar ontwikkelt zich daarna tot een bovennatuurlijke thriller, om vervolgens toch de sentimentele dramakant op te gaan. Voor elk genre lijken er bijfiguren te zijn opgetrommeld. De overbezorgde moeder, de priester die wel even uitlegt hoe zo’n voorgevoel werkt, en het gelukkige gezinnetje zelf. Als dat het enige nadelige was geweest, was de film echter nog best te pruimen – goed, op de priester na dan – geweest. Het verloop van het verhaal wordt alleen ook nog eens onnodig moeilijk gemaakt, zowel voor Bullocks personage Linda als voor de kijker.

De dagen van de week verlopen niet chronologisch; de ene dag is een gelukkige dag samen met het gezin, de volgende speelt zich af op de begrafenis van echtgenoot Jim (Julian McMahon, van nip/tuck). Om de kijker nog een beetje te helpen maakt Linda zelfs een schema, waarop met grote letters alle gebeurtenissen worden gekrast. Alles leidt uiteindelijk naar de rode letters van ‘Jim Dies!‘ Het is alleen nog aan Linda om uit te zoeken hoe ze de dagen van de week nu eigenlijk moet ordenen om het ongeluk te stoppen. Klinkt ingewikkeld? Dat is het ook. Het fenomeen tijd is nu eenmaal lastig om goed te verfilmen. Dan deed Bullock het in The Lake House toch wat beter, en dat was al geen enorme kaskraker.

Sandra Bullock maakt de film het kijken nog wel waard, maar alleen zij kan de film niet redden. Waar het verhaal heen gaat, is na een paar scènes eigenlijk niet moeilijk meer te raden, en dan heb je geen voorgevoel meer nodig om te weten dat het geen goede film zal worden.

Ucho speelt zich af tijdens een duistere nacht vol twijfel, waar groeiende onzekerheid verandert in tastbare angst. Staatssecretaris Ludvik keert met zijn vrouw Anna terug naar zijn villa na een feestbanket in het presidentiële paleis. Ze zijn allebei nog dronken en er heerst een verwarde stemming. In hun villa merkt Ludvik op dat er mensen in het huis zijn geweest. De elektriciteit is ook afgesloten, waardoor hun vertrouwde woning een vervreemdende ambiance krijgt. Omgeven door duisternis zijn zij genoodzaakt met aanstekers en kaarsen zich een weg te bannen door het huis.

Flashbacks tonen het feest, waar bewindslieden en Russische militairen het glas heffen op de socialistische revolutie. Maar achter de façade van het staatsbanket wordt er gefluisterd over de wisselingen binnen de partijhiërarchie. Als hooggeplaatste personen niet komen opdagen ontstaan er roddels over politieke zuiveringen, terwijl de bediendes op het feest stiekem meeluisteren.

Deze plotselinge geheugenflitsen van Ludvik doen een visuele inbreuk op de schimmige scènes die zich afspelen in zijn villa. Kachyna filmde veel van de scènes op het feest vanuit een subjectieve cameravoering, waardoor de kijker zich direct aangesproken en bekeken voelt. Flarden van gezichten, lachend en dan weer serieus of wantrouwig verwezenlijken een rusteloze sfeer. Intuïtief voelt Ludvik aan dat er hem iets boven het hoofd hangt. Deze vermoedens worden versterkt als hij zich herinnert dat zijn directe superieur waarschijnlijk is opgeruimd. Hij weet door zijn positie dat het afluisteren van mensen een gewone praktijk is van het systeem, maar met angst realiseert hij zich nu dat hij zelf onder toezicht staat van het oor.

Calculerende Apparatsjik

Kachyna hanteert een meesterlijk zet in de film door de personages niet automatische tot dissidenten of vrijheidsstrijders te maken. Simpele slachtoffers zijn het niet, maar eerder opportunisten. Ludvik en Anna weten dat de prijs van ambitie en succes binnen de partij een voortdurend sluw aanpassingsvermogen vereist. Het is een machiavellistisch spel om de macht waar ze in gevangen zitten. Daarmee wordt een vraag opgeroepen in hoeverre mensen in een dictatuur gedwongen worden om radertjes te zijn in de mechanismen van een repressief systeem.

De montage, wisselend van het feest naar de villa, creëert een botsing tussen privé en publieke domeinen die kenmerkend is voor een totalitaire staat. Het oor luistert mee en vangt alles op. Van de politieke manoeuvres van Ludvik tot zijn huwelijksproblemen met Anna. Elk opgenomen detail kan tegen ze gebruikt worden en de vervaging tussen de intieme sfeer en de invloed van de staat is daarmee compleet.

De rol van Anna binnen het geheel is vooral cynisch met een humoristische ondertoon. Dronken praat ze hardop tegen het oor en bekommert ze zich niet om de afluisterapparatuur die is genesteld tussen hun alledaagse spullen. Hun huwelijk is verzuurd door publieke en persoonlijke leugens en ze lijkt sarcasme als middel te gebruiken tegen de uitzichtloosheid van die situatie. Maar naarmate de nacht onzekerder wordt, merken beide personages dat angst hun leven domineert en dat er geen uitweg mogelijk is. Het einde van de film is abrupt en verrassend en schikt zich op realistische wijze aan de absurde logica van het regime.

Stijlen van toezicht

Ucho’s technieken plaatsen de film binnen de Tsjechische new wave die – net als zoveel andere vernieuwende filmstromingen – opkwam in de jaren zestig. Regisseur Karel Kachyna was al een oude rot in het vak in vergelijking met regisseurs als Ivan Passer en Milos Forman (die later in de VS bekend zou worden met One Flew over the Cuckoo’s Nest). Maar Kachyna’s stijl is nog steeds vernieuwend en roept een onzekere spanning op. De film is een ongewoon verslag over het leven in een totalitaire staat, omdat de film werd opgenomen toen Tsjechië moest zwichten onder de Russische overmacht die de Praagse lente neer zou slaan. Dat deze beperkingen een film heeft opgeleverd die eerlijk is, terwijl er tegelijkertijd ook veel ruimte is voor subtiliteiten, is zeer bewonderenswaardig. Ucho werd gelijk na voltooiing verboden door de autoriteiten en Kachy?a werd gedegradeerd tot het maken van kinderfilms. Ucho kwam pas officieel in 1989 uit, nadat de fluwelen revolutie het communistische regime in Tsjechoslowakije had omvergeworpen.

Dat de thematiek van Ucho nog steeds actueel is wordt wel bewezen door de populariteit van het onderwerp in de recente cinema. De nieuwe technologische mogelijkheden die geheim toezicht mogelijk maken zijn alleen maar uitgebreid, maar de traditionele totalitaire regimes zijn verdwenen. Het is daarom de vraag hoe deze thematiek in de toekomst behandeld gaat worden in een schijnbaar democratische wereld, waar in toenemende mate mensen geen problemen lijken te hebben met toezicht zolang zij maar kunnen geloven in de illusie van veiligheid.

Ucho is door de Engelse distributeur Second Run op dvd uitgebracht en bevat een introductie door schrijver en criticus Peter Hames.