Lees online de recensies van: | A Disappearing Number | Doctor Atomic | Babel | Pichet Klunchun and myself | Alarm Will Sound, Metropole Big Band & John Adams | Into the Little Hill | Forsythe Morris Fonte | Romeinse Tragedies | Cani di Bancata | De Lobstershop | Why Art? | Era la Notte

Dit is deel twee van een serie. Kijk voor de voorstellingen die plaatsvonden voor 8 juni hier.

Needcompany – De Lobstershop
Gezien op 23 juni 2007, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam

Je hoofd duizelt een beetje na het zien van De Lobstershop van Needcompany. In anderhalf uur van beeld, tekst, video, zang en dans vertellen de acteurs een wirwar van verhalen van een aantal personages van wie de levens op een of andere manier met elkaar verbonden lijken te zijn. Axel, een professor in genetica die zijn zoon verloor en de eerste gekloonde mens, Salman, maakte. Mo, een ober in een restaurant waar hij een kreeft met saus over het witte pak van Axel laat vallen. En Vladimir, een Russische vrachtwagenchauffeur, die Mo en Axel tijdens hun ruzie om de gemorste kreeft, dood rijdt. Of toch niet?

De acteurs vertellen de verhalen van de personages in de richting van het publiek met de nodige humor en proberen zo de gebeurtenissen uit het verleden te reconstrueren. Maar terwijl zij grip lijken te hebben om wat ze aan het doen zijn, lijkt de toeschouwer die grip steeds meer te verliezen. Er wordt steeds gesprongen in de tijd en heen en weer geschoven van het ene personage naar het andere. Hoewel er onder de voorstelling waarschijnlijk een heel simpel en misschien zelfs braaf dramatisch verhaaltje schuil gaat, maakt de sterk gefragmenteerde structuur van de voorstelling dat er veel vragen over blijven. Bovendien bekruipt je het gevoel dat de feiten steeds veranderen. Het was toch de vróuw van Axel die de zee in was gelopen? Of was het dan toch Axel zelf? En als dat zo is, hoe kan het dan dat hij later vervolgens wel in het restaurant zit? Of was dat restaurant-gebeuren dan vóór het strand-gebeuren? Op een gegeven moment is niet meer te onderscheiden wat nou deel uit maakt van de oorspronkelijke gebeurtenis en wat zich afspeelt in het hoofd van Axel. Dat maakt de voorstelling intrigerend op een goede manier, maar tegelijkertijd ook op een minder goede manier verwarrend.

Op de momenten waarop er gedanst wordt echter, vallen al die vragen weg. Deze scènes drukken een gevoel uit, van wanhoop, verdriet, of blijdschap, waarbij het niet nodig is een verhaal te snappen. Het raakt je gewoon. En meer is niet nodig. (Erica Smits)

The Old Brand New – Why Art?
Gezien op 21 juni 2007, Stadsschouwburg, Amsterdam

Het lijkt een legitieme vraag, maar eigenlijk kan niemand er een helder antwoord op geven: waarom kunst? Hebben we dat nodig dan? De organisatie van de lezingenreeks The Old Brand New nodigt kunstenaars, wetenschappers en filosofen uit om hun licht te laten schijnen over het begrip ‘nieuwe kunst’, een term waar kunstenaars niet erg blij van worden tegenwoordig: de avantgarde is ‘dood’ en ’the cult of the new’ is over zijn hoogtepunt heen. Het begrip kunst reikt daarbij over alle disciplines heen, er wordt niet toegespitst op theater, beeldende kunst of poëzie als individuele eilandjes.

Donderdagavond 21 juni werd de aftrap gegeven van deze reeks, die na de zomer verder ingevuld zal worden. De oude Duitse kunsthistoricus Bazon Brock was gevraagd zijn visie geven op de legitimiteit van kunst. Want die vraag dient beantwoord te worden, wil je verder al discussiërend de diepte in gaan. Een uitstekende keuze, want Brock weet in een mooi opgebouwde en soms geestige monoloog haarfijn uit te leggen wat de basisbehoefte aan kunst is – voor iedereen.

‘To civilize cultures’, vat Brock zijn argumenten samen. In zijn betoog zoekt hij een basis in het principe van het ‘auteurschap’: een ieder die een diepere betekenis geeft aan een beeld, een product, zonder hulp of begeleiding van een expert. Volgens Brock zijn wij burgers sinds de Tsjernobyl-ramp in 1986 gedwongen onze eigen keuzes te maken, want niemand kon ons meer vertellen wat goed, slecht of waar was. En omdat je op een klein gebied expert bent en van de rest weinig tot niets afweet, creëer je meer problemen dan je antwoorden vindt. En daar is de crux: problemen creëren is precies wat wetenschappers en kunstenaars doen. Ergo, iedereen is un artiste.

Die problemen zijn een metafoor voor het ‘nieuwe’. En dat heeft in de visie van Brock geen relevantie, geen substantie, het is volledig onbekend. De noodzaak daarvan lijkt dan even ver te zoeken, maar Brock geeft een intelligente draait aan het verhaal: want als reactie op het nieuwe, grijp je terug op het verleden. Oude tradities en conventies komen daardoor in een nieuw daglicht te staan. En daarmee geef je het heden vaste grond onder de voeten en ben je voorbereid op de toekomst. ‘It is marvellous to understand that creating the new makes us rich in redefining and recreating traditions.’

Na de boeiende monoloog van Brock valt het duo Tim Etchells (theatermaker) en Adrian Heathfield (schrijver en curator) wat tegen. In plaats van een goed opgebouwd verhaal dat via enkele omwegen naar een kern toewerkt, hebben de twee een aparte vorm gezocht: ze stellen elkaar om beurten een vraag over kunst, waar ter plekke een geïmproviseerd antwoord op wordt gegeven. Wat heeft kunst met liefde te maken? En natuurlijk: waarom kunst? Hun opzet is in het begin vooral geestig en belooft een boeiende discussie op te leveren, maar niets is minder waar. De stiltes die vooral Etchells nodig heeft om zijn antwoord te bedenken zijn veel te lang en de filosofieën van beide heren zijn weinig verheffend. Niettemin lijkt The Old Brand New een boeiende internationale lezingenreeks te worden, een vrijplaats voor overpeinzingen en meningen over waarom wij kunst in godsnaam nodig hebben anno 2007. (Ruth van Beek)

Anna Caterina Antonacci – Era la Notte
Gezien op 20 juni 2007, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam

Een dolk, een zwaard, een duif, emmers en een verscheurd kledingstuk. Meer rekwisieten hebben sopraan Anna Caterina Antonacci en regisseuse Juliette Deschamps niet nodig. Begeleid door de zeven muzikanten van het voortreffelijk spelende Le Cercle de l’Harmonie en met als decor honderden brandende kaarsen smeden zij solomadrigalen van Monteverdi, Strozzi en Giramo uit de vroeg-Ialiaanse barok samen tot een indrukwekkende voorstelling.

Hoewel de madrigalen door verschillende componisten geschreven zijn, lijkt het alsof sprake is van een hechte eenakter. Samen vertellen ze het verhaal een vrouw die letterlijk waanzinnig is van de liefde (La Pazza), heen en weer geslingerd wordt tussen verlangen en woede (Lamento d’Arianna), de dood aanroept als haar enige verlossing (Lagrime mie) en in een duister visioen laat zien waartoe het noodlot kan leiden (Combattimento di Tancredi e Clorinda). De vrouw zingt in haar eentje een hartverscheurend liefdesduet en voert een gevecht op leven en dood, met alle duizelingwekkende gemoedswisselingen die daarbij horen.

In haar toelichting schrijft Juliette Deschamps: “Anna Caterina Antonacci heeft het gewicht van een Madonna en de hartstochtelijke aanwezigheid van vrouwen die zijn voorbestemd tot grote dingen. Zij verscheen aan mij en ik herkende haar. Net als acteurs had ik er altijd van gedroomd te regisseren, en zij was de stem waar ik al die tijd op had gewacht, die ik waar dan ook zou herkennen.” Pathetische woorden, zeker, maar onmiskenbaar bezit Antonacci de uitzonderlijke gave om iedereen in een zaal het idee te geven dat zij zich op slechts één persoon richt – haar aanwezigheid is ronduit overweldigend.

Vooral in Monteverdi’s Combattimento di Tancredi e Clorinda weet Antonacci in haar eentje de strijd tussen Tancredi en Clorinda zo overtuigend neer te zetten, dat het publiek de adem inhoudt. Krap zeventig minuten neemt Era la Notte in beslag, maar in die minuten gebeurt zoveel, dat met recht gesproken kan worden van een ware tour de force. (Henri Drost)

Emma Dante – Cani di Bancata
Gezien op 20 juni 2007, Theater Bellevue, Amsterdam

Als schooiende honden zitten ze rond de tafel, de tien mannen met hun flodderige vilten hoeden. Aan het hoofd een vrouw in bruidskleed; met schuim om haar mond en rollende ogen geeft ze met rauwe stem bevelen. Ze zijn volledig in haar ban, deze volgelingen van de Mammasantissima, de oermoeder van de maffia. Ze zijn als schooiende straathonden, Cani di Bancata, parasieten die kwijlend bedelen om haar gunst. De Siciliaanse regisseuse Emma Dante heeft met haar voorstelling Cani di Bancata, de Italiaanse maffia in al zijn corrupte smerigheid willen schetsen. Opgebouwd uit gepolijste clichés en rauwe geweldscènes, is het een dynamische, ontregelende voorstelling geworden met een wrange nasmaak.

Hier is een ritueel gaande, zoveel is duidelijk. In de ruimte heerst een gewijde sfeer, er branden kaarsen, er is een soort altaar, zacht schijnt het licht door de ruiten. Maar wat er nou precies de bedoeling van is? Mannen kleden zich uit, zetten hoeden op en af, knielen, branden een kaarsje. Dan, op het teken van een woest wijf met vuurspuwende ogen, ontketent zich een voodooachtig gebeuren. Als bezeten bespringt de vrouw een van de mannen, ze wil bloed zien en slaat er op, nog eens en nog eens. In een vurige dans wordt de trouw van de man aan de vrouw bezegeld. Het is echter geen huwelijk, de vrouw is de personificatie van de maffia, de heilige godmother wiens bloed door de aderen van de mannen stroomt en aan wie zij trouw zijn, of ze willen of niet.

Cani di Bancata, druipt van de symboliek. Natuurlijk vooral van de rooms-katholieke, geperverteerd door de maffiose machtstrijd. Moeder, hoer en maagd ineen is zij, de Mammasantissima, met haar zwarte weduwesluier, haar witte bruidsjurk of kronkelend als wulpse verleidster. Ook Hollywood symbolen zijn ruimschoots vertegenwoordigd. Alle mannen dragen hoeden, zij het slappe vilthoedjes; dragen pakken, zij het slecht zittende; hebben stoere loopjes, zij het weinig overtuigende. Ze zwaaien met hun pistolen en luisteren naar bijnamen als Big Jim en Joker. En waarschijnlijk is er nog veel meer symboliek aanwezig, die door Hollandse ogen wordt gemist. Het gevoel achter de feiten aan te lopen groeit dan ook gedurende de voorstelling, nog versterkt door de complexe boventiteling. De enige oplossing is dan deze overdadige, bomvolle voorstelling over je heen te laten denderen.

En denderen kunnen ze. Dante vergt van haar spelers fysiek het uiterste. Als een losgebroken kolkende kudde bewegen ze over het speelvlak in een ogenschijnlijk losse, maar in feite strak gezette choreografie van wrede clowneske acrobatiek. Ja, clowns zijn het, maar wel van het soort dat je niet graag in een donker steegje tegenkomt. En van het soort dat je echt bij de kladden grijpt, spugend en zwetend, vloekend en wild masturberend.

Cani di Bancata, wil het geromantiseerde beeld van de maffia doorprikken. Films als The Godfather en tv-series als The Soprano’s maskeren het feit dat dit een zieke cultuur is die langzaamaan een heel land infecteert. Niet zoals vroeger door middel van openlijke afpersing maar door goede opleidingen en hoge maatschappelijke posities te bekleden wint de Cosa Nostra nu van binnenuit de gevestigde orde aan terrein. Een kaart van een verscheurd Italië maakt dit (ietwat te) expliciet. Loerend melodrama wordt echter de kop in gedrukt door het geluid van naakt kletsend vlees, geil op de maffiahoer en geil op de macht. (Sara van der Kooi)

Toneelgroep Amsterdam – Romeinse Tragedies
Gezien op 17 juni 2007, Stadsschouwburg, Amsterdam

‘Het treinverkeer bij Weesp is volledig hervat’, lezen we tijdens de
korte pauze in rode letter in de lichtkrant boven het toneel. Het
nieuws gaat 24 uur per dag door, ook buiten het politieke bolwerk
waarvan we vandaag getuige zijn. Regisseur Ivo van Hove smeedde voor
het Holland Festival drie Romeinse Tragedies van Shakespeare aan
elkaar – Coriolanus, Julius Caesar en Antonius & Cleopatra – en maakte er een multimediaal spektakel van.

De drie stukken werden drastisch ingekort en in een moderne vorm
gegoten. Het is een fikse klus geweest, maar de klassieke tragedies
zijn vertaald naar een politieke soap, met mannen in strakke pakken en
geheime agenda’s. Van Hove en zijn ploeg hebben goed gekeken naar het
politieke schouwspel zoals recent in de documentaire De Wouter Tapes . Op de acteursploeg valt ook nauwelijks iets af te dingen. Fedja van
Huêt, Frieda Pittoors en vooral Chris Nietvelt leveren mooie
prestaties. De stukken, met veel vaart gespeeld, vloeien mooi in
elkaar over en laten de politieke mechanismen zien, de spelletjes en
de belangen die altijd met elkaar in strijd zijn.

Maar de inhoud valt eigenlijk in het niet bij de vorm. Van Hove’s
stokpaardjes als video-opnames en het publiek op de spelvloer
brengen, zijn hier verder doorgevoerd. De politici worden continu
gevolgd door camera’s, waarvan de beelden op het grote scherm en op
tv’s door het hele gebouw te zien zijn. Zo kun je, een broodje en koffie
bestellend in de Pleinfoyer, de persconferentie van Brutus blijven
volgen. Het publiek wordt uitgenodigd op de bankendie her en der op
de speelvloer zijn geplaatst en aan weerszijden van het toneelstaat een lange bar waar drankjes, broodjes en salades te verkrijgen zijn. Tijdens de korte opbouwpauzes strekken toeschouwers de benen, slenteren het podium op en af en nemen weer plaats op een willekeurige stoel. Het is bijzonder om mee te
maken, deze bijna extreme vorm van theater, maar toch bekruipt het
gevoel dat het too much is. Hoeveel indruk maakt theater nog als je er
middenin zit? Hoeveel baat heeft het verhaal dat je wilt vertellen,
bij heen en weer lopende bezoekers? Bijzonder inderdaad, maar er
knaagt iets waardoor de voorstelling niet boven zichzelf uitstijgt.

Van Hove gebruikt verschillende stijlmiddelen om de verhalen te
vertellen. Soms lijkt het alsof we in Nieuwspoort beland zijn, waar de
politici worden gevolgd van geheime besprekingen in de wandelgangen
tot de persconferenties. Alsof we de Wouter Tapes zien. Dan weer wordt
het publiek toegesproken als dagjesmensen, die op een festival met een
vol programma zijn afgekomen. Er zijn nieuwe broodjes bezorgd, meldt
de omroeper, en rechts op het toneel kunnen we in de internethoek onze
e-mail even checken. Over 180 minuten staat de dood van Marcus
Antonius op de agenda, meldt de lichtkrant op een zeker moment en ook
het fatale einde van Julius Caesar wordt aangekondigd (nog vier
minuten, nog drie), zodat de toeschouwers het hoogtepunt niet hoeven
te missen. Tenslotte zijn er de theatrale momenten, waarbij wordt
teruggegrepen op de traditionele manier van toneelmaken. Verstilling
zonder effectbejag, zien we daar.

Die drie stijlen lijken niet bij elkaar te passen, maar Van Hove past
ze gedoseerd en met voldoende afwisseling toe. Bovendien zou zes uur
lang dezelfde stijl kunnen gaan vervelen en de voorstelling lang niet
zo bijzonder maken als hij nu is. Dat blijkt in de laatste fase van de
marathon, als de deuren worden gesloten, het publiek weer in de zaal
moet gaan zitten en Cleopatra en Marcus Antonius zich met een lange
aanloop opmaken voor hun tragische einde. In een op zichzelf staand
stuk zou dit erg mooi theater zijn, maar na vijf uur van snel, intens
en politiek theater voelt het wat misplaatst aan. De vaart is eruit en
opeens voelen de Romeinse Tragedies als een hele lange zit. Zonde, want hoewel deze voorstelling qua inhoud niet optimaal is, is het wel een heel bijzondere theaterervaring. (Ruth van Beek)

Het Nationale Ballet – Forsythe Morris Fonte
Gezien op 16 juni 2007, Muziektheater, Amsterdam

foto: Erik Tomasson

Voorafgaand aan de voorstelling Forsythe Morris Fonte neemt Het Nationale Ballet afscheid van eerste soliste Anna Seidl, die twintig jaar bij het gezelschap heeft gedanst. In de vertoonde compilatie-film van haar rollen in grote klassiekers als Giselle, Het Zwanenmeer en Romeo en Julia schemert een tijdsbeeld door van een gerenommeerd gezelschap dat in Nederland de kritiek kreeg dat het naast de grote, klassieke verhalen te weinig ruimte liet voor vernieuwing. Het publiek zou te weinig kennis maken met werk van nieuwe choreografen, en met moderne klassiekers. Forsythe Morris Fonte is een antwoord op dat kritische geluid. Met een wereldpremière en twee Nederlandse premières laat Het Nationale Ballet werk zien van drie hedendaagse Amerikaanse choreografen, want ‘in Amerika gebeurt het’ binnen de danswereld.

Het titelloze werk van de jonge, toonaangevende choreograaf Nicolo Fonte is speciaal voor Het Nationale Ballet gemaakt. In de vormgeving wordt op een geslaagde manier gebruik gemaakt van contrasten. In strakke, witte, semi-transparante kleding wordt er gedanst tegen een achtergrond van een gordijn van lange, witte draden. Het geheel doet denken aan een catwalk in een steriele nachtclub. Maar door de adembenemend mooie belichting verandert ineens de sfeer. De omgeving kleurt van koud ziekenhuis-wit het volgende moment naar warm avondzon-goud. Wanneer zes dansers hun krachtige danstaal laten spreken appelleert het beeld aan de wereld van een Calvin Klein commercial. Wit-strakke perfectie, luxe en schoonheid, maar ook afstand. Deze wereld is slechts bereikbaar voor een enkeling.

Forsythe’s werk Steptext roept heftige reacties op. De prachtige vioolmuziek van Bach’s Chaconne vult de zaal om plotseling te worden afgesneden. Eén ballerina en vier mannen schilderen met hun lichaam diagonale lijnen op het podium, de verwarring wordt gecreëerd door het zaallicht dat aanblijft. Later in de voorstelling valt het hele licht weg en is de zaal even compleet donker. Aantrekken en afstoten in optima forma. Het spel dat Forsythe speelt met het publiek leidt af van de dans en doet je afvragen of een werk op dit niveau dat nodig moet hebben; spelen met het lichtknopje. Bij het applaus klinken boe-geroep en bravo’s door elkaar.

Sandpaper Ballet is de titel van een speels en vederlicht werk voor vijfentwintig dansers op de jaren-50 liedjes van Hollywood-componist Leroy Anderson. Het is niet verwonderlijk dat choreograaf Mark Morris een gigantische hit scoort met dit ballet in zijn thuisland. Met een vette knipoog naar de musicalfilms van weleer is dit toegankelijke ensemble-stuk puur genieten. Op Anderson’s klassiekers als ‘Typewriter’ en ‘Blue Tango’ wordt er gedanst in een gewaagde aankleding van modeontwerper Isaac Mizrahi. Gestoken in kikkergroen van vingertop tot spitzen, doorsneden met wolken tegen een hemelsblauwe lucht; je moet er als gezelschap maar mee wegkomen. En dat doen ze met deze tongue in cheek-productie op hoog niveau.

Forsythe Morris Fonte toont een aardige dwarsdoorsnede van het Amerikaanse ballet met moderne
klassiekers uit de jaren ’80, ’90 en ’00. De prachtige belichting complementeert muziek en dans in deze mix die voor elk wat wils bevat. Drie niet-verhalende producties die alle aandacht vestigen op de basis van dans: het spel van lijnen en lichamen. Een voorstelling die een nieuwe visie combineert met traditie, een eigen publiek behoudt maar tegelijkertijd een nieuw publiek moet kunnen aanspreken. Een knappe spagaat van Het Nationale Ballet. (Lotje Dercksen)

George Benjamin, Ensemble Modern – Into the Little Hill
Gezien op 16 juni 2007, Westergasfabriek, Amsterdam

foto: Raphael Pierre

“Kunt u mij de weg…” In Nederland kennen we het verhaal van Hamelen vooral van het geliefde televisieprogramma. Een vrolijk avontuur met goede afloop. Maar het oorspronkelijke verhaal van de fluitspeler die eerst de ratten verdreef en daarna uit ontevredenheid met zijn beloning de kinderen van het stadje Hamelen weglokte, is een stuk minder aangenaam en zelfs behoorlijk wreed. De sage “Der Rattenfänger von Hameln” zou dateren uit de dertiende eeuw, de wortels zouden liggen in een pestepidemie die het stadje teisterde, of bij een slavendrijver die de kinderen weg roofde. Waar de oorsprong ook moge liggen, het verhaal spreekt anno nu nog steeds tot de verbeelding. Toneelschrijver Martin Crimp nam het dan ook als uitgangspunt voor het libretto van Into the Little Hill, door componist George Benjamin verwerkt tot een korte opera voor sopraan, contra-alt en orkest.

Centraal thema in Crimps bewerking is dat macht corrumpeert. De burgemeester die de fluitspeler niet wil betalen is in deze versie een gehaaide minister die alles doet voor de stemmen van het volk. En wat het volk wil is de ratten dood zien. Dus zet hij de sympathie die hij voor de beestjes voelt aan de kant en verraadt zelfs de liefde van zijn dochter voor haar huisrat. Alles voor macht en status. Crimp bracht dit overbekende verhaal terug tot de kern, een grimmig sprookje met slechte afloop. Zijn teksten zijn ongekunsteld en dreigend van sfeer.

Een sfeer die mooi aansluit bij het muzikale idioom van componist George Benjamin en diens zoektocht naar de schoonheid van puur geluid en pure klank. De geluiden die het virtuoze Ensemble Modern voortbrengt zijn droog en direct, schraal bijna. Benjamin lijkt bij elke toon te zoeken naar de meest directe uitdrukking ervan, door per toon meerdere klankvormen uit te proberen. Deze fascinatie blijkt al uit de twee aan de opera voorafgaande stukken, een duet en een solo voor (alt)viool. De muzikanten weten met hun instrumenten een onvoorstelbare diversiteit aan onopgesmukte klanken te produceren, zo mogelijk nog ruwer en indringender dan de eigenlijke opera.

Into the Little Hill is een van de weinige stukken op Benjamins repertoire waarin de menselijke stem wordt gebruikt. Dat is niet verwonderlijk; de stem is een fragiel instrument, niet objectiveerbaar en moeilijk te sturen. Altijd zullen de persoonlijkheid en emoties van de zanger hoorbaar zijn en dat is lastig voor een componist wiens grootste fascinatie klank en klankkwaliteit is. Gelukkig heeft hij met sopraan Anu Komsi en contra-alt Hillary Summers twee geweldige stemkunstenaars gevonden die zijn lastige, veelvormige muziek met verve weten te brengen. Kaal en droog klinken hun stemmen als ze uitroepen: “Kill them they bite / kill them they steal / kill them they take bread take rice”. Luid maar niet hard, perfect verstaanbaar, ongezocht en zonder poespas stromen de bijna dissonante tonen uit hun kelen. Summers is soeverein met haar weidse laagte, maar af en toe wordt de toehoorder de adem benomen door Komsi’s ontzagwekkende coloraturen waarin ze de verste uithoeken van haar stem laat zien. Eenvoudigweg verbluffend.

Visueel is Into the Little Hill niet bijster interessant. Regisseur Jeanneteau maakte een weinig verrassende mise-en-scène. De lichtbakken en verlichte transparante looppaden die bij moderne opera’s zo in trek zijn, worden ook hier weer ingezet. Nee, van het beeld moet je het hier niet hebben. Maar wie nieuwsgierig is naar een scherpe bewerking van een bekende tekst en naar ongebruikelijke, nieuwe geluiden zal bij Into the Little Hill zeker aan zijn trekken komen. (Sara van der Kooi).

Alarm Will Sound, Metropole Big Band & John Adams
Gezien op 12 juni 2007, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam

Naar aanleiding van de Europese première van Doctor Atomic nodigde het Holland Festival John Adams uit zelf een concert samen te stellen. Met beide handen heeft Adams die kans aangegrepen voor een avond waarin niet alleen zijn eigen muziek centraal staat, maar ook swing jazz uit de tijd van Robert Oppenheimer.

Het lijkt een vreemde combinatie, maar dat is het voor Adams zeker niet. Zijn opa runde een dancehall en zijn vader leidde een swingband. Als tiener speelde hij zelf klarinet in een bigband. Al deze invloeden zijn in zijn muziek terug te vinden. Zo liet Adams zich bij het schrijven van de klarinetpartij in ‘Put your loving arms around me’ niet alleen inspireren door Mozart, maar evenzeer door Benny Goodman. Ook zijn ‘Chamber Symphony’ is een intrigerende mengelmoes van stijlcitaten. Hiervoor liet Adams zich niet alleen inspireren door de kamersymfonie van Schönberg, maar ook door tekenfilmmuziek uit de jaren vijftig. Zeer toepasselijk heet het energieke derde deel dan ook ‘Roadrunner’ en dekt de titel van het tweede deel, ‘Aria with Walking Bass’, precies de lading.

De werken van Adams worden zeer aanstekelijk én virtuoos gespeeld door Alarm Will Sound, een twintigkoppig orkest dat voor het eerst in Europa optreedt en door The New York Times omschreven is als ‘de toekomst van klassieke muziek’. De muzikanten beschouwen zichzelf meer als een band dan een traditioneel ensemble, en dat is terug te zien in de muziek die zij spelen. Niet alleen (modern) klassiek, maar ook Aphex Twin, Autechre en Zappa behoren tot hun vaste repertoire.

Na de pauze barst het feest echt los. Als een kind met ADHD in een snoepjeswinkel danst Adams over het podium. Hij leidt de Metropole Big Band door een selectie swingklassiekers uit de jaren dertig en veertig en praat op innemende wijze zijn keuze aan elkaar. Goodman, Miller, Ellington (volgens Adams “the greatest American composer bar none”), Gershwin en Dorsey krijgen spetterende vertolkingen. Wat Adams aantrekt in de bigbandmuziek zijn de buitengewoon vernuftige arrangementen en dat is te horen, maar ook de solisten krijgen alle ruimte en worden keer op keer door Adams in het zonnetje gezet. (Henri Drost)

Jérôme Bel & Pichet Klunchun – Pichte Klunchun and myself
Gezien op 11 juni 2007, Theater Bellevue, Amsterdam

Na het zien van Pinchet Klunchun and myself is één ding zeker: het theaterpubliek in het westen moet wel gek zijn. Wij betalen voor voorstelling zonder van te voren te weten wat we gaan zien. Het enige dat we weten is de titel van het stuk en de naam of namen van de performers. Dat geldt ook voor de theatrale documentaire Pinchet Klunchun en myself van de choreografen Jérôme Bel en Pinchet Klunchun. Volgens het programmaboekje is het een dansvoorstelling waarin niet wordt gedanst. Het is een verslag van de eerste kennismaking tussen Klunchun en Bel, tussen een Oosterse en een Westerse choreograaf, een Thai en een Fransman.

Ondanks de op het eerste gezicht grote verschillen in culturele achtergrond en esthetische opvattingen blijken de twee mannen veel met elkaar te delen en grote overeenkomsten te hebben. De performance is gebaseerd op de eerste ontmoeting tussen Bel en Klunchun in december 2004. De Franse choreograaf Bel had niet meer dan een vaag idee van wat traditionele Thaise dans was. Aan de andere kant kende Khon-meester en choreograaf Klunchun het werk van Bel ook niet. In een vraaggesprek proberen beiden meer over het artistieke werk van de ander te weten te komen. Het gesprek gaat alles behalve soepel en vlot. Bel denkt na over de vragen die hij stelt, er vallen stiltes en niet altijd zijn de antwoorden van de Thai meteen duidelijk voor de Fransman. Bel neemt een groot risico om in een theatrale en choreografische documentaire hun beide werkelijkheden aan het publiek te presenteren.

Het beeld op toneel is verre van spannend. Twee mannen zitten op een stoel tegenover elkaar op gepaste afstand. De Fransman moet het hebben van de bijna onbedoelde grappige oneliners en de uitleg over de betekenis van de Oosterse, maar ook Westerse dans. Ook Klunchun die zijn antwoorden kort illustreert met scènes uit een stuk over Khon, één van de belangrijkste Goden in de Boedhisme, houdt het gesprek nog enigszins dragelijk. Het meesterlijke aan Pinchut Klunchun en Myself is niet de kunst om het publiek ruim anderhalf uur naar een interview te laten kijken. Het meesterlijke zit hem erin dat beide performers iedere avond de schijn kunnen neerzetten dat ze elkaar voor het eerst zien en bevragen. De performance gaat verder dan het simpele gegeven Oost ontmoet West. Het wijst ons op onze vooroordelen de gekleurde Westerse bril waarmee wij voorstelling van iedere uithoek van de wereld bekijken. Na de ontmoeting tussen Klunchun en Bel laat je vanaf nu je bril thuis. (Mariëlla Pichtotte)

Wiener Burgtheater – Babel
Gezien op 11 juni 2007, Stadsschouwburg, Amsterdam

foto: Christian Brachwitz

Beelden, beelden, beelden. We worden er elke dag mee platgebombardeerd via televisie en internet. Het zijn er zoveel dat we immuun zijn geworden voor de verschrikkingen die we dagelijks in beeldvorm over ons heen krijgen. Met als gevolg dat we ons er nauwelijks meer van bewust lijken te zijn van waar we nou eigenlijk naar kijken. Als het er maar leuk uit ziet…

De drie teksten van Nobelprijswinnares Elfriede Jellinek die het uitgangspunt vormden voor de voorstelling Babel van het Oostenrijkse Wiener Burgtheater, gaan over de relaties tussen beeldcultuur, politiek, geweld en religie. Met een overdonderende stroom theatrale beelden weet regisseur Nicolas Stemann die relaties en hun consequenties vervolgens toe te passen op de beeldtaal van het theater en brengt ze zo op een indrukwekkende wijze over het voetlicht.

Door (bijna) archetypische beelden te gebruiken en daarmee de toeschouwer op het verkeerde been te zetten, laat Stemann zien hoe cultureel bepaald zulke beelden zijn. Een moeder prijst haar zoon die de martelaarsdood gaat sterven. Ze bevindt zich echter niet in een Palestijns vluchtelingenkamp, maar in een keurige Oostenrijkse huiskamer met een openhaard en een christelijk kruis aan de muur. Osama zingt een mierzoete popsong over het paradijs in een MTVclip, inclusief een dansje met WTC-torens. Nogal knullig vergeleken bij de keiharde clips van gangstarappers als 50 cent. Een Japanse zelfmoordterroriste met haperende bomgordel wil harakiri plegen om zoveel mogelijk Arabieren om te leggen.

Zo wordt er met de betekenissen van beelden geschoven en worden betekeniselementen van verschillende archetypes over elkaar heen gelegd (Jezus als dikke Amerikaan met een met moslimhoofddoek getooide Maria, die weer de Oostenrijkse moeder blijkt te zijn). En dan hebben we het nog niet over mannen die vrouwen spelen, een levensgrote, vrolijk zwaaiende kikker, een gekruisigde Bush, een poëtische ode aan het kannibalisme, een Apollo die een hekel heeft aan Jellinek en drie naakte mannen die graag door het publiek gefotografeerd willen worden.

Door het beeld na verwarrend beeld voor te schotelen, gunt Stemann zijn publiek visueel en cognitief geen enkel moment rust. Een televisie kun je uitzetten en een foto kun je wegklikken of wegleggen. Maar in het theater ben je overgeleverd aan wat er op het toneel gebeurd. Kijken zul je. Ook als het pijn aan je ogen doet. En ook als het er niet meer leuk uitziet. (Robbert van Heuven)

John Adams – Doctor Atomic
Gezien op 10 juni 2007, Muziektheater, Amsterdam

foto: Terence McCarthy

“Een Götterdämmerung voor onze tijd.” Zo omschrijft regisseur/librettist Peter Sellars Doctor Atomic, de nieuwste opera van John Adams die op het Holland Festival zijn Europese première beleefde. En daar is geen woord aan gelogen. Met Nixon in China, over het bezoek van Nixon aan Mao Zedong, en The Death of Klinghoffer, over de kaping van de Achille Lauro door een groepje Palestijnse terroristen, blies Adams al op zeer succesvolle wijze de Zeitoper nieuw leven in, maar met Doctor Atomic overtreft hij zichzelf op alle fronten.

De opera speelt zich af op 15 en 16 juli 1945. In de woestijn van New Mexico werken Robert Oppenheimer en een team van geleerden aan de eerste atoombom. Onder grote druk van generaal Groves wordt het tijdstip waarop ’the gadget’, het codewoord voor de bom, tot ontploffing gebracht zal worden vastgesteld. Tijd om na te denken over morele bezwaren is er niet, en ook het gevaar van eventuele fall-out heeft geen enkele prioriteit. Een onweersstorm dreigt de proef te verstoren, maar om vijf uur in ochtend begint het aftellen.

Het lijkt lastig om hiervan een opera te maken: we weten immers allemaal hoe het afloopt: ’the gadget’ ontploft, daarmee de weg vrijmakend voor de bom op Hiroshima drie weken later. Door de stress van de wetenschappers af te wisselen met huiselijke scènes – het duet van Oppenheimer en zijn vrouw Kitty behoort tot het meest lyrische dat Adams geschreven heeft – en het gebruik van historische bronnen als basis voor het libretto slaagt Doctor Atomic echter in zijn opzet. Sterker: Adams en Sellars weten een enorme spanning op te bouwen.

Waar in het eerste bedrijf de tijd razendsnel gaat en de tachtig minuten niet langer dan een half uur lijken te duren, vertraagt Adams in het deel na de pauze de tijd meer en meer. De laatste minuten voor de explosie nemen een half uur in beslag, de laatste tien seconden twee minuten. Met het op deze wijze indikken en uitrekken van de tijd creëert Adams een enorme spanningsboog. De explosie zelf is hier geen luide knal, geen verblindende lichtflits, geen paddestoelwolk. Het onweer in het eerste bedrijf oogt veel flitsender. ” Tegen George Lucas kan ik toch niet op”, aldus de componist, en daarom besloot hij de explosie van veraf af te beelden, in een akkoord dat langzaam uitdooft.

Het slot is echter niet het dramatische hoogtepunt van de opera, dat is Donne’s gedicht ‘Batter my heart’ aan het einde van het superieure eerste bedrijf. Aan dit gedicht ontleende Oppenheimer de naam voor het testgebied, Trinity. Zeer geraffineerd combineert Adams hier een Puccini-achtige melodielijn met op Stravinsky leunende versieringen om de persoonlijke crisis van de atoomgeleerde te verbeelden: “break, blow, burn and make me new”. Er is maar een woord voor: hartverscheurend.

Loodzwaar wordt de opera gelukkig nergens en er zijn genoeg luchtige momenten. Groves’ bevel aan de jonge meteoroloog Hubbard om goed weer te voorspellen werkt op de lachspieren, en zijn ‘dieetaria’ waarin nauwkeurig beschreven wordt hoeveel calorieën er in twee brownies zitten is ronduit hilarisch. De rol van Groves wordt uitstekend gezongen door de Amerikaanse bas Eric Owens, maar het zijn vooral Geralf Finley als Oppenheimer en Jessica Rivera als zijn vrouw Kitty die diepe indruk maken.

John Adams laat met Doctor Atomic zien het minimalisme ver voorbij te zijn. Bij vrijwel alle nieuwe opera’s is het anders of in elk geval ongewis, maar Doctor Atomic zal zonder enige twijfel uitgroeien tot een klassieker van de moderne opera. (Henri Drost)

Simon McBurney – A Disappearing Number
Gezien op 8 juni 2007, Stadsschouwburg, Amsterdam

Wiskunde is universeel. Wiskunde is logisch. Het is volstrekt immaterieel en het kent geen goed of kwaad. En wiskunde heeft altijd gelijk, ook als het schijnbaar niet klopt. Maar is wiskunde wel echt? Heeft het wel van doen met de echte wereld die immoreel, oneerlijk en onlogisch is? Waar geliefden sterven aan hersenbloedingen en waar de communicatie tussen mensen niet altijd klopt, zoals één plus één twee is?

Over dat contrast tussen wiskunde en werkelijkheid, maar ook over de subtiele schoonheid van een wiskundige formule of een ontmoeting tussen twee mensen, gaat A Disappearing Number van de Britse regisseur Simon McBurney. McBurney vertelt het verhaal van de briljante Indiase wiskundige Srinivasa Ramanujan die in het vroeg-20e-eeuwse Cambridge niet kan aarden parallel aan het tragische liefdesverhaal van Ruth, een enthousiaste wiskundedocente en de vriendelijke Alex. De laatste begrijpt niets van getallen, maar houdt wel van Ruth. Op a-chronologische wijze weeft McBurney de beide verhalen dooreen, zodat een mozaïek van flarden levensverhaal ontstaat, die thema’s als wiskunde, liefde en zelfs globalisering als gemeenschappelijke deler hebben.

Dat is allemaal een beetje veel van goede. Het knip-en-plakwerk in de levensverhalen mag dan McBurneys manier zijn om te verhullen dat hij wel heel traditioneel verhalend theater maakt, maar het gevolg is dat het de toeschouwer veel moeite kost zich in te leven in de verschillende personages. Wat, getuige verschillende zeer dramatisch verbeelde scènes, wel de bedoeling lijkt te zijn. Verder wordt er flink wat technisch geschut ingezet om de toeschouwer met een stortvloed aan beelden bij de les te houden. En dat op naturalistisch Britse wijze: zijn we in een collegezaal, dan zien we een collegezaal. Bevindt een personage zich in de trein, dan zien we voortrazende landschappen. Niets maar dan ook niets wordt aan de verbeelding overgelaten. Samen met de overduidelijk thematiek en de uitgekiende soundtrack zorgt dat voor een nogal uitgekauwd geheel. Knap gemaakt, maar uiteindelijk nogal saai. Daar had McBurney misschien nog wat van wiskunde kunnen leren: je begrijpt er soms niet alles van, maar die vraagtekens maken het wel zo intrigerend. (Robbert van Heuven)