Scène uit Keetje Tippel

Verhoevens fascinatie voor geweld, direct zichtbaar in zijn films, komt, zo schijnt het, voort uit zijn ervaringen in de Tweede Wereldoorlog; het oorlogsgeweld maakte een onuitwisbare indruk op de jonge Verhoeven. Zijn ouderlijk huis in Den Haag stond niet ver van lanceerinstallaties van Duitse V2-raketten, die meer dan eens door de geallieerden werden gebombardeerd. Na de oorlog volgde Verhoeven het gymnasium en studeerde van 1955 tot 1960 wis- en natuurkunde. Daarnaast bezocht hij ook de Filmacademie en ging hij in 1964 in militaire dienst. Tijdens zijn diensttijd maakte hij een documentaire (Korps Mariniers, 1965), waarna hij de kans kreeg een tv-serie te maken. Samen met zijn studievriend van de academie, scenarioschrijver Gerard Soeteman, maakte hij Floris (1969), een soort polder-Ivanhoe met een 25-jarige Rutger Hauer in de hoofdrol. De serie werd een succes. Het was allemaal weliswaar van bordkarton en het zag er klungelig uit, maar heel Nederland bleef er voor thuis en Verhoeven had de smaak te pakken. Hij was pas 34 jaar en zijn jongensdroom werd werkelijkheid.

Overbodig bloot

Na Floris maakte hij drie boekverfilmingen, waarvan die van Jan Wolkers’ roman Turks Fruit (1973) de meeste bekendheid verwierf. De andere twee, Wat zien ik? (1971) en Keetje Tippel (1975), waren wel succesvol aan de kassa maar vielen minder in smaak bij de critici. De films trokken volgens hen voornamelijk aandacht door het vele overbodige bloot, maar minder door het vakmanschap erachter.

Scène uit Soldaat van Oranje

Verhoevens volgende film daarentegen, Soldaat van Oranje (1977), wordt in eigen land – samen met Turks Fruit – beschouwd als het beste werk van zijn hand. Nog steeds staan deze twee films bovenaan in menig ranglijst van beste Nederlandse films. Na Spetters (1980) kwam de kritiek echter weer op gang, en dit keer echt hard. Deze film werd afgedaan als vunzig, gewelddadig en zelfs langdradig. Verhoeven werd uitgefloten tijdens persconferenties en tv-shows, maar wist zich te revancheren met de Gerard Reve-verfilming De Vierde Man (1983).

Hollywood

Nederland was inmiddels te klein geworden voor de filmmaker. Verhoeven zag dat hij meer op zijn plek zou zijn in Hollywood, waar zijn interesse voor de strijd tussen goed en kwaad, en zijn wil om te scoren perfect zou passen. Goed is goed en kwaad is kwaad bij Verhoeven en beter kwam dat niet uit de verf dan in zijn Hollywood-doorbraak RoboCop (1987) (zijn tweede film in Amerika, na Flesh & Blood, 1985). Als half-mens, half-robot kwam RoboCop op voor de onderdrukten en werd hij een held in de verrotte wereld waarin hij leefde.

Scène uit Total Recall

In Hollywood zou Verhoeven overigens weer tegen iets anders aanlopen: de gedragscodecommissie, waarmee hij vaak in conclaaf ging. Zo preuts als Hollywood is Nederland nooit geweest, zou Verhoeven ontdekken. Over zijn schouder werd sinds Total Recall (1990) heel serieus meegekeken. Een blote borst mocht nog net heel even in beeld gebracht worden, maar Verhoeven ging steeds ietsje verder. In zijn veelgeprezen (en in Hollywood als zijn beste beschouwde) film Basic Instinct (1992) is hij de commissie te slim af met de beaver shot van Sharon Stone. De klassieke scène waarin haar personage wordt verhoord door een ‘commissie’ is onovertroffen. Dankzij de prachtige aankleding en belichting van de scène en het overdreven dubbelzinnige acteerwerk van Stone en tegenspeler Michael Douglas werd de scène een voorbeeld voor veel andere films en kreeg de femme fatale met Sharon Stone een nieuwe soort (grovere) sensualiteit. De film werd geschoten door zijn vaste cameraman Jan de Bont. Met Gerard Soeteman en Rutger Hauer had hij sinds de flop Flesh & Blood niet meer samengewerkt.

Eigengereid

In deze tijd had hij zich gemakkelijk kunnen laten inpakken door producenten die met hem weg wilden lopen. Er werd hem van alles aangeboden, maar Verhoeven bleef eigengereid en eiste met zijn nieuwe film steeds weer de aandacht van de wereldpers op. In Showgirls (1995) gaf hij Elizabeth Berkley (Saved by the Bell) vrij spel. Zij was meer zonder kleren dan met kleren in beeld en gaf een betreurenswaardige acteerprestatie ten tonele.

Scène uit Hollow Man

De pers begreep er niets van. Was dit van dezelfde maker als de moderne film noir-klassieker Basic Instinct? Volgens Paul Verhoeven werd de film niet begrepen. Zonder ironie vergeleek hij de entourage van de film met de Hollywood-industrie. “Schande!” schreeuwde menig criticus en door zijn volgende film werd de kloof alleen maar groter. Starship Troopers (1997) werd beschouwd als tot oorlog aanzettende film en verheerlijkte volgens velen het Derde Rijk. Net als Showgirls wordt de film nu als camp beschouwd. Het knappe in het werk van Paul Verhoeven is dat je erdoor wordt geraakt, en je op een hele foute, onderbewuste manier ook ongemakkelijkheid voelt. Robocop, Total Recall, Showgirls en Starship Troopers waren niet alleen films voor het vermaak, maar ook films waarmee Verhoeven een statement wilde maken.

Genoeg van Hollywood

Verhoeven maakte hierna een paar filosofische periodes door, waarin hij zich persoonlijk verdiepte in godsdienst en de Tweede Wereldoorlog en maakte tussendoor nog het weinig verheffende, maar zeker niet oninteressante Hollow Man (2000). De boodschap was dit keer niet te missen, maar wat interessant was, was dat goed en kwaad in deze film veel dichter bij elkaar kwam te liggen. In interviews gaf hij aan genoeg te hebben van Hollywood (Hollow Man werd weer met de grond gelijk gemaakt) en liet hij al min of meer doorschemeren in Nederland een film te willen maken. Toen de grootste producent van Nederland (San Fu Maltha) daar lucht van kreeg, werd zijn oude maatje Gerard Soeteman opgetrommeld om een script te schrijven over Verhoevens favoriete onderwerp: de Tweede Wereldoorlog.

Scène uit Zwartboek

Na drieëntwintig jaar komt er nu dus eindelijk weer een Nederlandse film van Paul Verhoeven uit: Zwartboek. Dit maakt de verwachtingen hooggespannen. Wat zal de film opleveren? Wordt de film een rollercoaster, een geweldsexplosie met veel seks en een duidelijke afscheiding tussen goed en kwaad met een echte held(in) voorop in de strijd? Of wordt het eindelijk eens een afgemeten vertelling, waarin de oorlog op een genuanceerde manier en ‘boven de gordel’ in beeld wordt gebracht, zonder schematische personages? Liefhebbers van Verhoeven hopen op het eerste, maar de eerste tekenen wijzen hier niet op. Zwartboek heeft al uitnodigingen binnen van fameuze en gerespecteerde filmfestivals, waaronder die van Venetië en Toronto. Ook wordt Zwartboek de Nederlandse inzending voor de Oscaruitreiking van volgend jaar.

Blijkbaar is het maken van Zwartboek in Nederland Paul Verhoeven goed bevallen, want zijn volgende film gaat hij ook hier maken. Knielen op een bed violen, naar het boek van Jan Siebelink, wordt zijn nieuwste project en daarmee kan hij zijn fascinatie voor godsdienst uitdiepen. Er wordt nu al naar uitgekeken.

Zwartboek gaat op 14 september in première.

Bronnen: de documentaire Nou, dat was het dan van Dick Rijneke en Mildred van Leeuwarden (2005); filmfocus.nl, paulverhoeven.net, De Filmkrant, cinema.nl.

) van Lajos Koltai is een trouwe bewerking van de gelijknamige roman van Imre Kertész die gaat over de kampervaringen van een joodse jongen. Daarnaast heeft het Britse dvd-label Second Run de Poolse film The Passenger (Pasazerka) van Andrzej Munk heruitgebracht. Deze film uit 1963 wordt gezien als een unieke filmische verwerking over de verraderlijkheid van herinneringen en de Holocaust. Met deze nieuwe toevoegingen wordt weer eens duidelijk dat de Holocaust een probleemgebied vormt voor cinematografische behandelingen. Want hoe kan een medium dat leeft bij de gratie van escapisme zich oprecht focussen op de complete troosteloosheid van gaskamers en crematoria?

Scène uit Shoah

Het is een gruwelijk idee om te bevatten. Jean-Luc Godard had het ooit over de mogelijkheid dat er in een vergeten archief een film zou opduiken die een echte vergassing zou tonen. Godard sprak enerzijds hypothetisch, maar voegde daaraan toe dat het filmen van dat proces alleen maar compatibel was met de systematiek van de nazi’s die in hun fanatisme constant op zoek waren naar effectievere middelen van handelen. Vreemd genoeg is het gegeven vaak teruggekomen in films: de kijker die getuige is van het proces van vernietiging. En de vraag is in hoeverre de kijker dit gegeven ervaart als een beeld wat feitelijk is of dat het een deel vormt van historische gegevens die door het medium film geëxploiteerd worden.

Spektakel van vernietiging vermijden

Door cineast Claude Lanzman is ooit eens geopperd dat men met betrekking tot de Holocaust het tonen van expliciete beelden moest vermijden. Zijn imposante verslag Shoah (1985) gebruikte alleen beelden van overlevenden die spraken over wat ze hadden meegemaakt. Lanzman gebruikte geen filmisch archiefmateriaal en deed dat vanuit een vorm van respect voor de getuigenissen, maar ook als een manier om het spektakel van de vernietiging te vermijden. Deze visie is begrijpelijk, omdat er grenzen zijn aan datgene wat je door middel van film kan overbrengen. Er lijkt vanuit Lanzmans methode een wantrouwen te zijn ten opzichte van het tonen van beelden die gruwelijk zijn, omdat het effect uiteindelijk afstompend kan werken.

Scène uit Fateless

En zo loopt in bepaalde films het scherm over van melodramatische excessen of, in de ergste gevallen, pure exploitatie. Een schokkend voorbeeld is een film als Ilsa: She wolf of the SS (1975) waar het concentratiekamp, geheel verwijderd van zijn historische context, wordt gebruikt als een decor voor een pornografische horrorfilm. De polen van het onbeschrijfelijke lijken daarmee te liggen tussen een nobele visuele stilte en een fel commercieel gekrijs.

Filmische afgrond

Toch opperde Godard dat de onwerkelijkheid van de Holocaust op een waardige cinematografische manier verwerkt moest worden en niet vanuit de visuele beperkingen die Lanzman voorstelde. Daarmee gaf Godard blijk van de optie dat de Holocaust door zijn complexiteit een uitdaging bood om het onvoorstelbare een beeld te geven wat zou leiden tot een intense vorm van contemplatie. Die contemplatie is essentieel, omdat de Holocaust een belangrijk gegeven vormt in onze culturele en filosofische ontwikkeling.

Schindler’s List (1993) wordt vaak gezien als de film die in zijn stijl en methode een stap heeft gewaagd om dichter bij de afgrond van het onvoorstelbare te komen voor een groot publiek. Maar het is opmerkelijk dat er in de filmgeschiedenis al zo veel andere films hebben gepoogd om de Holocaust in beeld te brengen. Zo is het thema vaak behandeld in de Oost-Europese cinema terwijl de meeste films vrijwel onbekend zijn. Wie heeft ooit Wanda Jakubowskas The Last Stop (Ostatni etap) gezien? De film uit 1948 werd geheel opgenomen in Auschwitz door een regisseuse die het kamp zelf had overleefd. Of de Tsjechische film Diamonds of the Night (Démanty noci, 1964) van Jan Nemec over twee vluchtende concentratiekampgevangenen die verdwalen in een Duits woud.

Scène uit The Night Porter

Ook zijn er bepaalde technieken die herhaaldelijk terugkomen en dienst doen als een filmische structuur. Flashbacks worden vaak gehanteerd om de kloof aan te geven tussen een onvoorstelbaar verleden en het normale nu. In films als Sidney Lumets intense The Pawnbroker (1964) en Liliana Cavianis ambigue The Night Porter (1974) wordt montage gebruikt als een fragmentarisch instrument om het verleden op een pijnlijke manier tastbaar te maken. Munks The Passenger kan gezien worden als een stilistische voorloper van deze technieken, waarbij de flashback enerzijds wordt gebruikt als middel om te getuigen, terwijl anderzijds de betrouwbaarheid van het medium daarmee ter discussie staat.

Oprecht

Alain Resnais’ Nuit et Brouillard (1955) is de film die in zijn gebruik van archiefmateriaal en een dynamische montage duidelijk de tegenpool van Lanzmans Shoah is. Resnais’ verslag is oprecht en intelligent in de manier waarop hij een onderzoek wil doen naar hoe het mogelijk is dat de beelden die hij gebruikt deel vormen van de werkelijkheid.

Wat deze films bieden zijn pogingen die een uitdaging aangaan van een blik in een onmetelijke leegte. Een leegte die niet altijd eindigt in de troost van schoonheid of zingeving. Maar door dit gebied te behandelen vanuit de kennis van de beperkingen die film heeft, wordt er wel een conditie benadrukt waar men niet omheen kan. Of zoals de schrijver Imre Kertész zei in zijn dankwoord voor de Nobelprijs:

What I discovered in Auschwitz is the human condition, the end point of a great adventure, where the European traveler arrived after his two-thousand-year-old moral and cultural history. (…) Now the only thing to reflect on is where we go from here.