Marianne von Werefkin had deze roze salon in München samen met haar partner Alexej von Jawlensky, ook kunstschilder. Ze woonden er sinds 1896, nadat ze elkaar is Sint-Petersburg hadden ontmoet. Hier verbleef Von Werefkin gedurende de winter, terwijl ze zomers in Litouwen op een datsja, een buitenverblijf, woonde. In dat zaaltje botste het realisme van haar privéleermeester Ilja Repin (1888) met het nieuwe expressionisme in wording van Von Werefkin en Von Jawlensky, die op dat moment nog in München een kunstopleiding volgde. Ze trouwden niet, want dan zou Von Werefkin het pensioen van haar overleden vader verspelen.

Het realisme liep toen dood. Het heet dat Von Werefkin in 1906-1907, na een tien jaar durende zoektocht in onder meer Parijs (1903-1905), het expressionisme zou hebben uitgevonden, maar er was natuurlijk een weg daarnaartoe. En helemaal expressionistisch of abstract werd het bij haar nooit. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een pagina uit een schetsboek (1911) uit de collectie van Dick Hannema, de grondlegger van Museum de Fundatie. Mooi hoe enkele schetsboeken in diverse vitrines openliggen en niet – zoals op de recente tentoonstelling met werk van Kandinsky in H’ART Museum in Amsterdam – op een scherm met bladerfunctie vielen te zien; dat spreekt toch minder tot de verbeelding.

Invloeden en context

Die weg naar het expressionisme toe was een kronkelweg, die voor Von Werefkin langs verschillende invloeden leidde. Een scheutje naïeve kunst, zoals in De familie (1910). Een vlakverdeling à la het kubisme op Thuiskomen (1909). De invloed van Edvard Munch ook, op De landweg (1907), tot de grote ogen van een Picasso op Salomé (ca. 1930) aan toe.
Je kan ze zelf ontdekken, want de bordjes bij de kunstwerken wijzen je er niet op en dat is goed. Zelf kijken, daar gaat het om.
Wel wordt er soms aan inlegkunde gedaan, zoals bij Tragische stemming (1910) waar we lezen dat dit werk mogelijk verwijst ‘naar de stormachtige relatie tussen Werefkin en Jawlensky’. We weten dat dit, mede door zijn relatie met hun dienstmeisje en de geboorte van een zoon bij haar het geval was, maar: hoezo zie je zoiets in kunstwerken terug?

Mooi is dat er een context wordt geboden, zoals in een zaaltje met werk van Jawlensky dat in 1908-1909 tijdens bezoeken aan Murnau (Beieren) ontstond. Mogelijk onder invloed van zijn partner? Iets later sloten beide kunstenaars zich aan bij Der Blaue Reiter, die zich had vernoemd naar een bekend schilderij van Kandinsky. Hij was samen met Franz Marc de voorman van de beweging. En – mogen we inmiddels aanvullen – Von Werefkin was de voorvrouw, al wordt ze als zodanig nooit genoemd. Wat ook een beetje haar eigen schuld is, want ze hield zich altijd bescheiden op de achtergrond. Het paste, vond ze, vrouwen niet anders te doen.
Het uiten van gevoelens, expressies, speelden bij de kunstenaars van Der Blaue Reiter een grote, zo niet de grootste rol. Natuurlijk: paarden kunnen bij Der Blaue Reiter blauw zijn, maar een boom kan in de werkelijkheid toch ook écht rood zijn (De rode boom, 1910) …

De rode boom, Collezione Comune di Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna

Zwitserland en synthese

Buitengewoon intrigerend is het werk dat ze in Zwitserland (met name Ascona) maakte. Hier kwam ze terecht toen ze de Eerste Wereldoorlog ontvluchtte. Uiteindelijk was ze er alleen, want Jawlensky koos in 1921 voor het dienstmeisje en hun zoon. En zonder pensioen van haar vader, omdat ze dat als gevolg van de oorlog kwijt was geraakt. Maar ze kon het niet laten en richtte weer een kunstenaarsvereniging op: Der Grosse Bär. Haar nalatenschap kwam terecht in het Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona. Uit die collectie kon de Fundatie voor deze tentoonstelling rijkelijk lenen. Als aanvulling op dat ene schetsboek dat het museum zelf in bezit heeft.

De kunstwerken die in Zwitserland ontstonden, vormden een synthese van wat de schilderes eerder aan invloeden opdeed en verwerkte. Het is de natuur die hierbij een belangrijke rol speelt en die gevoelens uitdrukt. Geëngageerd was ze ook. Zie haar arbeiders of op het land werkende vrouwen, die nooit ver weg zijn. Evenmin als het geloof. En de ideeën van Kandinsky, die in 1911 een boek schreef dat ook grote invloed op onder meer Von Werefkin had: Uber das Geistige in der Kunst. Omgekeerd was zij ook belangrijk voor de ontwikkeling van Kandinsky. En Jawlensky. Dat mag, en moet worden gezegd.

Het is goed dat haar werk in deze overzichtstentoonstelling binnen de context van haar tijd eens uitgebreid wordt getoond en belicht.

Het zou best je buurmeisje van een eindje verderop kunnen zijn. Nooit erg uitbundig geweest, maar nu helemaal verlegen met zichzelf. Daar staat ze bij binnenkomst in Zaal 1, de slungelige puber, met die lange benen en armen die zo onontkoombaar uit haar blauwe turnpakje steken. Ze zet zich schrap tegen de muur, tegen de vloer, en haar ogen draait ze zover mogelijk weg van de bezoeker. ‘Kijk alsjeblieft niet naar mij… ‘ Maar dat is onmogelijk. Haar hele lichaamshouding en gezichtsuitdrukking werken als een magneet. Zo prachtig heeft de Australische beeldhouwer Ron Mueck (1958), die al lange tijd woont en werkt op het Engelse Isle of Wight, dit ongemakkelijke meisje vereeuwigd. Wat herken je veel in haar, denk je. En hoe vreemd, onkenbaar blijft ze tegelijk.

Ron Mueck, Ghost (1998) – mixed media – © Tate | foto: Ria van Dijk

Grootste retrospectief

Museum Voorlinden heeft met de expositie van Mueck een tophit in huis. Begonnen als poppenmaker en -speler – hij werkte mee aan series als Sesame Street en The Muppet Show! –  gooit de kunstenaar al jaren zeer hoge ogen met zijn beelden van moderne materialen als glasvezel, silicoon en hars. Uit zijn kwantitatief bescheiden oeuvre van (momenteel) 48 werken zijn er nu maar liefst 15 tentoongesteld in en bij Voorlinden. Het museum, dat zelf sinds de opening in 2016 al enkele sculpturen van de spraakmakende kunstenaar in de collectie heeft, is terecht trots op dit ‘grootste retrospectief ooit’.

Het eerste dat opvalt aan zijn werken is het bijzondere formaat. De figuren zijn ofwel sterk uitvergroot, of juist wat kleiner dan je zou verwachten. Neem bijvoorbeeld In bed (2005): een reusachtige vrouw van ruim zeven meter lang staart peinzend voor zich uit, het dekbed tot over haar borst opgetrokken, de knieën omhoog, haar rechterhand half over haar mond. Of Man in a Boat (2002): een net iets te kleine naakte man lijkt gevangen op zijn eenzame, onzekere reis, in een roeiboot zonder riemen.

Interactie

Al even kenmerkend is Muecks enorme aandacht voor fysieke details. Huidskleur, rimpels en plooien, lichaamsbeharing… De illusie dat je te maken hebt met echte figuren, van vlees en bloed, is zo krachtig dat je je als bezoeker bijna geneert voor je voyeuristische observatie. In zijn laatste beelden lijkt de kunstenaar hier weliswaar wat vanaf te stappen, maar het is en blijft typerend voor zijn werk.

Wat echter het meest biologeert is, zoals gezegd, het magische appel dat de sculpturen op je fantasie en inlevingsvermogen doen. De uitdrukkingen en poses van de figuren zijn zo meesterlijk getroffen, dat je een onstuitbare behoefte voelt om je in ze te verdiepen, mee te gaan in hun persoonlijke ervaring, hun ogenschijnlijk universele verhaal. ‘Waar doe ik jou aan denken?’, lijken ze stuk voor stuk te vragen. Van het meisje in het turnpakje tot het oudere stel onder de parasol, de hele expositie lang voel je hoe ‘interactief’ de kunst van Ron Mueck eigenlijk is. Dit is kunst met een metershoge K.

Ontwikkeling stijl en werkwijze

Het retrospectief bestrijkt een periode van ruim een kwart eeuw, met werken uit alle perioden. De laatste jaren lijkt Mueck een iets andere weg te zijn ingeslagen. Een beeldengroep als En Garde (2023) is niet meer supergedetailleerd, maar valt meer in het oog door zijn schitterende vormgeving en compositie. De enorme zwarte honden zijn alle drie op hun eigen manier een toonbeeld van alertheid en waakzaamheid, met koppen en houdingen die meteen een sterk gevoel van herkenning, en behoedzaamheid, oproepen.

Ron Mueck, En Garde (2023) – mixed media – The artist, courtesy of Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg · Seoul | foto: Antoine van Kaam

Een waardevolle aanvulling op de sculpturen vind je nog in het auditorium. Daar worden drie korte documentairefilms vertoond van de Franse fotograaf en regisseur Gautier Deblonde. Deblonde had toestemming om Mueck jarenlang met de camera te volgen tijdens zijn beeldhouwwerk. De films brengen alle fasen van het proces in beeld, van schets tot klein model tot definitief ontwerp, en laten zien hoe enorm veel monnikenwerk de vervaardiging van een sculptuur met zich meebrengt. Alleen al het nauwkeurig implanteren van alle hoofdharen – in de film door een medewerkster gedaan  – is een gigantische klus. Ronduit ontzagwekkend is het allemaal, wat Mueck maakt en bedenkt.