Sinds hij werd benoemd tot de nieuwe kroonprins van het horrorgenre, na het succes van Hereditary (2018) en het uitstekende Midsommar (2019), lijkt Ari Aster de afgelopen jaren vooral bezig te zijn geweest met het ontmantelen van zijn eigen mythe. Zijn opvolger Beau is Afraid (2023), een drie uur durende kafkaëske moedertrauma-opera, voelde als een opzettelijke beproeving: een ambitieuze maar ook uitdagende, met vlagen vermoeiende film die allesbehalve een crowdpleaser was.

Beau is Afraid leek bijna een exorcisme voor Aster zelf; alsof hij al zijn angsten en frustraties uit zijn systeem moest gooien om los te breken van het horrorimago en de wereld te laten zien: ik heb meer in mijn mars. Nu is hij terug met een western, hoewel de echo’s van zijn eerdere werk in het horrorgenre nog steeds duidelijk voelbaar zijn: Eddington is een ware koortsdroom waarin het Amerikaanse ideaal langzaam wordt uitgehold door paranoia, cultdenken en digitale zelfverheerlijking.

Een dorp in lockdown

Het is mei 2020. De wereld is in lockdown, zo ook het fictieve dorpje Eddington, waar sheriff Joe Cross (Joaquin Phoenix) de scepter zwaait. Hij heeft moeite met het coronabeleid, dat wordt doorgevoerd door rivaal en burgemeester Ted Garcia (Pedro Pascal). De twee komen in een clash, wat al snel leidt tot een verkiezingsstrijd tussen Joe en Ted. De meningsverschillen over covidbeleid zijn echter slechts de katalysator van de tweestrijd. Eddington is dan ook geen reconstructie van de pandemie, maar een ontleding van het moment waarop de Amerikaanse samenleving, volgens Aster, definitief brak.

In interviews noemt Aster covid niet de oorzaak, maar het inflection point – het moment waarop de deur naar gedeelde waarden voorgoed dichtviel. Het dorp Eddington fungeert als microkosmos van een Amerika in verval: Joe Cross die complottheorieën verspreidt, burgemeester Ted Garcia die een AI-datacenter binnenhaalt. Aster toont een samenleving waarin iedereen gelooft dat hij gelijk heeft, maar niemand weet waar het conflict werkelijk over gaat, of waarom het ooit begon.

Smartphones, smartphones en nog eens smartphones

De smartphone is overal in Eddington. Waar veel filmmakers het apparaat proberen te mijden als de pest vanwege zijn zogenaamd ‘on-cinematische’ karakter, kijkt Aster het kwaad recht in de ogen: in zijn western zijn smartphones de nieuwe revolvers. We zien relaties die kapotgaan door Instagram-dm’s, mensen die liggen te doomscrollen in bed en Facebook-feeds die complottheorieën voeden. Zodra er iets in de buurt komt van een conflict, zal je in de achtergrond iemand zien die het loopt te filmen.

De chaos en het geweld worden met de minuut opgevoerd in de 2,5 uur durende western. Dat maakt Eddington naast een bijtende satire een grappige, maar ook hyper-gewelddadige film tot het extreme aan toe. Asters humor is inktzwart, en zijn woede voelbaar. Hij spuwt met gif naar het politieke landschap en de institutionele hypocrisie, zonder op enig moment prekerig over te komen. Of je nou links of rechts bent, democraat of republikein: iedereen is verdoemd. Er zijn geen helden in de wereld van Eddington, alleen maar verliezers. Het is ook geen toeval dat de film opent en eindigt met een AI-datacenter: terwijl de gemeenschap langzaam uit elkaar valt, groeit het datacenter op de achtergrond – als een totempaal voor polarisatie.

De film opent in een Braziliaans laboratorium in de jaren tachtig. Studenten buigen zich over een skelet met een gat in het linker jukbeen: het enige bewijs dat ze naar de resten van Josef Mengele kijken. Vanuit dit ijzingwekkende begin duikt Serebrennikov terug in de tijd, naar het leven van Mengele na de oorlog.

Met valse paspoorten en nieuwe namen (Gregor, Peter, en uiteindelijk Pedro) vlucht hij via Argentinië en Paraguay naar Brazilië. Wat volgt is een claustrofobisch portret van een man op de vlucht, voortdurend op zijn hoede, maar nooit in staat tot zelfreflectie. Zelfs wanneer zijn zoon Rolf hem in 1977 opzoekt, weigert Mengele verantwoordelijkheid te nemen.

Voor hem was alles wat hij deed ‘noodzakelijk’. Die confrontatie vormt een van de kernmomenten van de film. Zoals Serebrennikov in een interview toelicht: ‘Wat gebeurt er met oorlogsmisdadigers nadat de oorlog voorbij is? Is er zoiets als goddelijke gerechtigheid?’

Een monster dat mens blijft

Serebrennikov kiest bewust voor Mengeles perspectief. Daarmee begeeft hij zich op gevaarlijk terrein: het risico om empathie te wekken voor de dader. Toch is dat niet Serebrennikovs bedoeling. Hij verwijst naar Hannah Arendts idee van de ‘banaliteit van het kwaad’, het besef dat monsters vaak gewone mensen zijn.

Acteur August Diehl (bekend van Inglourious Basterds) maakt dat pijnlijk voelbaar. Zijn Mengele is geen karikatuur, maar een man die zichzelf voortdurend rechtvaardigt. ‘Hij blijft geloven dat hij niets verkeerd heeft gedaan’, zegt Diehl. ‘Dat is wat hem zo beangstigend maakt.’ Het subtiele spel van Diehl zorgt ervoor dat je als kijker begrijpt hoe gevaarlijk zelfbedrog kan zijn, zonder ooit sympathie voor Mengele te voelen.

Zwart-wit als moreel kompas

Visueel is Das Verschwinden des Josef Mengele verbluffend. Serebrennikov filmt het grootste deel in korrelig zwart-wit, alsof het verleden letterlijk kleurloos is geworden. Alleen de scènes in Auschwitz, die als korte, schokkende flashbacks verschijnen, zijn in kleur. De regisseur legt uit waarom: ‘Voor Mengele was Auschwitz in zijn eigen vertekende beleving de beste tijd van zijn leven. Hij had een gezin, een carrière. Door die scènes in kleur te tonen, laat ik zien hoe verdorven die perceptie was.’

De cameravoering is vaak handheld, wat de kijker het gevoel geeft er zelf bij te zijn. Dat maakt de film beklemmend en realistisch, zelfs wanneer de werkelijkheid vervormd lijkt door Mengeles waanbeelden.

Een spiegel van onze tijd

Hoewel het verhaal zich afspeelt in de jaren veertig tot tachtig, voelt het pijnlijk actueel. Serebrennikov benadrukt dat hij tijdens de productie dacht aan het heden: ‘In 2025 zijn er nog steeds mensen die het bestaan van de Holocaust in twijfel trekken. Deze film is een waarschuwing: het kwaad verdwijnt niet, het verandert alleen van vorm.’

De film laat zien hoe makkelijk een samenleving wegkijkt en hoe velen meewerken aan het in stand houden van onrecht, uit angst, gemak of eigenbelang. Het kwaad zit niet enkel in Mengele, maar ook in iedereen die hem steunde.

Het slot vormt een indringend einde van een verhaal dat bewust elke eenvoudige verklaring vermijdt. Das Verschwinden des Josef Mengele is traag, soms meedogenloos, maar nooit afstandelijk. Dankzij het hypnotiserende spel van Diehl en Serebrennikovs scherpe visie wordt de kijker gedwongen om te reflecteren op de dunne lijn tussen menselijkheid en monsterlijkheid.

Te zien vanaf 16 oktober 2025

De zeventigjarige Ruth is een gepassioneerde kok en kookboekenschrijfster die de grip op haar herinneringen verliest. Wanneer haar zoon Steve – verscheurd tussen liefde en machteloosheid – beslist dat een luxueus ogend zorgtehuis de beste optie is, begint Ruths nieuwe leven op de afdeling ‘Memory Lane’. Daar ontmoet ze lotgenoten met wie ze een onverwachte, vaak ontwapenende band ontwikkelt.

De film wisselt behendig tussen droogkomische scènes en rauwe momenten waarop ze haar eigen zoon niet meer herkent. Wanneer ze op een nacht het tehuis ontglipt en de stad doorkruist, voelt de kijker zowel de vrijheid die Ruth denkt te herwinnen als de dreiging van haar verdwijnende houvast. Regisseur Sarah Friedland zet geen klassiek zorgdrama neer, maar een intieme film die soms aanvoelt als een mini-roadmovie en je volledig meesleept in Ruths leven. De camera duikt dicht op het gezicht van Kathleen Chalfant (Ruth), waardoor haar verwarring en machteloosheid bijna voelbaar worden.

De rauwe realiteit van alzheimer

Het stigma dat alzheimer alleen bejaarden treft, gaat niet meer op. Wereldwijd krijgen mensen op steeds jongere leeftijd de diagnose – zo ook acteur Bruce Willis, die op zijn 67ste zijn loopbaan noodgedwongen moest opgeven. Met een vergrijzende maatschappij stijgt het aantal patiënten fors, en dus ook de druk op mantelzorgers.

Familiar Touch visualiseert precies dat: de ziekte vreet niet alleen iemands verleden weg, maar herschrijft ook de (toekomst)plannen van dierbaren. Zo zien we dat Ruth haar eigen zoon niet meer herkent en hem probeert te verleiden, ze haar jonge verzorgster hardnekkig verwart met haar moeder, en ze zich ’s ochtends klaarmaakt voor een werkdag die al jaren verleden tijd is. Door korte maar ontwrichtende black-outs raakt ze telkens de draad kwijt over waar en wanneer ze is. Parallel daaraan toont Friedland Steves schrijnende schuldgevoel wanneer hij zijn moeder afzet bij het Californische zorgtehuis, maar ook de onmacht van zorgmedewerkers die constant worstelen tussen protocol en persoonlijke betrokkenheid.

Wanneer fictie en werkelijkheid samenvallen

Een filmisch kijkje in het ‘alzheimerbrein’ is lastig: te veel afstand laat de kijker koud, te veel poespas en het wordt al snel afgezaagd. Friedland vindt de perfecte middenweg door te focussen op de dagelijkse struggles van een alzheimerpatiënt, waardoor het voor de kijker makkelijk te beseffen is hoe broos ‘normaal’ eigenlijk is. Bovendien tilt het acteerwerk van Kathleen Chalfant de film naar een hoger niveau. Close-ups van haar gezicht, zoals een aarzelende glimlach of een haperende blik, tonen zowel haar hunkering naar contact als haar angst dat direct weer kwijt te raken.

Familiar Touch bewijst dat een zwaar thema niet per se tot loodzware cinema hoeft te leiden. Door humor toe te laten en koken als terugkomend thema te gebruiken, blijft de boodschap behapbaar. Belangrijker nog: de film zet je aan tot denken over wat echt telt. Want hoe cliché het ook klinkt, de boodschap raakt: leef nu je nog kan en koester de dierbaren om je heen. Kortom, een film met een groot hart die laat zien dat vergeten nooit hetzelfde is als verdwijnen.

The Roses is een zwarte komedie geregisseerd door Jay Roach, gebaseerd op de roman The War of the Roses van Warren Adler uit 1981. De film is een remake van de gelijknamige klassieker uit 1989 met Michael Douglas en Kathleen Turner in de hoofdrollen. Waar het ‘origineel’ uitblonk in grofheid en over-the-top situaties, kiest deze nieuwe versie voor een subtielere en gelaagdere aanpak.

Ontmoet the Roses

Wanneer Theo en Ivy elkaar voor het eerst ontmoeten in Londen, is hij een succesvolle architect en verdient zij haar sporen in een topkeuken. Na een wellustige ontmoeting in haar restaurant trouwen ze en krijgen ze twee kinderen, Hattie (gespeeld door Delaney Quinn als kind en Hala Finley als jongvolwassene) en Roy (Ollie Robinson als kind en Wells Rappaport als jongvolwassene), en verhuizen ze naar de VS voor een nieuw begin.

Aanvankelijk lijkt alles voorspoedig te verlopen. Theo staat op het punt zijn grote doorbraak te beleven met een spraakmakend nautisch museum in San Francisco. Tegelijk opent Ivy haar eerste restaurant, met de ondeugende naam We’ve Got Crabs. Maar dan slaat het noodlot toe: op de dag van de onthulling stort Theo’s gebouw in door een constructiefout. Zijn reputatie is in één klap verwoest. Ironisch genoeg zorgt diezelfde storm ervoor dat Ivy’s restaurant overspoeld wordt met bezoekers, onder wie een invloedrijke recensent. Plots is zij de rijzende ster, terwijl hij viraal gaat met een publieke inzinking.

Geen een-op-een remake

Waar de film uit 1989 vol inzet op fysieke comedy en absurde confrontaties – met Danny DeVito als regisseur én acteur – kiest deze nieuwe versie voor een tragikomische ondertoon die vooral richting het einde escaleert. Jay Roach, bekend van Meet the Parents en Austin Powers, toont zich hier van een verrassend subtiele kant.

Die subtiliteit maakt de film juist krachtig. Op een droge, soms pijnlijke maar ook grappige manier wordt duidelijk hoe een huwelijk uit balans raakt wanneer partners niet meer op gelijke voet staan. Het maakt het verhaal herkenbaar voor veel koppels – zonder in clichés te vervallen.

Met Benedict Cumberbatch en Olivia Colman in de hoofdrollen kan het eigenlijk niet misgaan. Hun spel is gelaagd, invoelbaar en vooral geloofwaardig. De chemie tussen hen zorgt ervoor dat je als kijker moeiteloos meegaat in hun liefdesgeschiedenis – én hun strijd.

Britse humor

Een kleine dissonant in de film is de rol van Amy, gespeeld door comédienne Kate McKinnon. Haar spel is uitbundig en overduidelijk komisch, wat soms schuurt met de verder subtiele toon van de film. Dat zou goed te verklaren zijn door het verschil in humor: waar Amerikaanse comedy vaak direct en luidruchtig is met duidelijke punchlines, is Britse humor droog, onderkoeld en rijk aan ironie. In deze film is dat contrast duidelijk voelbaar en storend. Ook al is het een Brits-Amerikaanse samenwerking, deze twee types humor gaan niet goed samen.

Verrassend genoeg is dit de eerste keer dat Cumberbatch en Colman samen de hoofdrollen vertolken. Hun vriendschap buiten de set is voelbaar in de oprechte dynamiek op het scherm.

The Roses is een geslaagde, eigentijdse remake die humor en drama in balans weet te houden. Met uitstekende acteerprestaties en een scherp oog voor de dynamiek van moderne relaties is het een film die zowel vermakelijk als confronterend is. Geen flauwe kopie, maar een subtiele herinterpretatie met een eigen smoel.

Vanaf 28 augustus 2025 te zien in bioscopen.

Regisseur Peter Cattaneo, bekend van The Full Monty, grijpt terug op vertrouwde elementen uit het feelgoodgenre van de jaren ’90: een zonderling die, via een onwaarschijnlijke band, langzaam ontdooit. Dat levert een toegankelijke en bij vlagen charmante film op, maar de balans tussen luchtigheid en politieke ernst blijkt lastig vol te houden.

Juan Salvador

Michell is een leraar die zichtbaar is afgehaakt: hij doet zijn werk op de automatische piloot en houdt afstand tot collega’s en leerlingen. Tijdens een vakantie in Venezuela vindt hij een met olie besmeurd dier op het strand. Hij neemt de pinguïn mee naar Argentinië, noemt hem – op aanraden van zijn huishoudster en haar dochter – Juan Salvador en houdt hem stiekem op het schoolterrein.

De pinguïn wordt meer dan een gimmick. In scènes waarin Michell het dier probeert terug te sturen naar de zee, of verstopt in een tas langs de douane loodst, ontstaat een subtiele dynamiek tussen mens en dier. Juan Salvador werkt als katalysator: door de zorg voor de pinguïn raakt Michell opnieuw betrokken bij de wereld om hem heen.

Een ongemakkelijke mix

De scènes waarin Michell en de pinguïn elkaar leren kennen, zijn bij vlagen geestig, hoewel de humor soms wat flauw blijft. Toch weet de film hier en daar oprechte warmte op te roepen. Zoals wanneer Juan Salvador, eindelijk geaccepteerd door iedereen, mag zwemmen in het grote zwembad van de school en trots op de klassenfoto staat.

Wat wringt is de historische context. The Penguin Lessons speelt zich af tijdens de Vuile Oorlog (1976–1983), een periode waarin naar schatting 30.000 mensen verdwenen of vermoord werden door het militaire regime. De film gebruikt dit grimmige decor voornamelijk als achtergrond voor Michells persoonlijke ontwaken. In plaats van een scherp contrast, voelt het soms alsof de geschiedenis een decorstuk is: stil en indrukwekkend, maar weinig geïntegreerd in het drama.

photo by Lucia Faraig ©NOSTROMO PRODUCTION STUDIOS SL – NOSTROMO PICTURES CANARIAS SL – PENGUIN LESSONS LTD

Wanneer Michells vriendin – de dochter van zijn huishoudster – zomaar wordt opgepakt op straat, neemt hij het voor haar op, aangemoedigd door zijn herwonnen idealisme. Maar de manier waarop deze verhaallijn wordt afgerond – inclusief haar vrijlating mede dankzij Michells tussenkomst – voelt te eenvoudig, en staat haaks op de tragiek van de werkelijke geschiedenis. De aftiteling, met daarin een nuchtere tekstkaart over het aantal mensen dat tijdens deze oorlog verdween of omkwam, voelt daardoor eerder als late correctie dan als geïntegreerd onderdeel van het verhaal.

Lichtpuntjes

Gelukkig bevat The Penguin Lessons ook geslaagde momenten. Zo zijn er passages waarin de film de vinger even op de zere plek legt. Een scène waarin Michell aangeraden wordt zijn loon zo snel mogelijk uit te geven, vangt de economische instabiliteit van het Argentinië van toen met wrange precisie. Zijn verbazing en frustratie – met een zak brood dat plots evenveel kost als een dagloon – maken de situatie tastbaar. Het zijn dit soort details waarin de film even aan kracht wint.

Daarnaast weet Steve Coogan zijn personage geloofwaardig neer te zetten als een man die zijn cynisme langzaam aflegt. Jonathan Pryce brengt subtiliteit in zijn rol als de schooldirecteur, en ook de Argentijnse castleden – met name Vivian El Jaber en Alfonsina Carrocio – geven de film een waardevolle lokale verankering. Verder is de montage tussen de pinguïn en de menselijke personages kundig gedaan. Af en toe breekt er iets echts door in deze film, waarin oprechte bedoelingen voelbaar zijn, ook als de uitvoering niet altijd overtuigt.

Kortom: The Penguin Lessons is een warm verhaal over idealen, vriendschap en verandering, maar wel één dat de diepte slechts aanraakt, waar het erin had kunnen duiken.

Vanaf 23 oktober 2025 in de bioscoop.

Regisseur Marianna Brennand deed jarenlang onderzoek naar de seksuele uitbuiting van minderjarigen in het Amazonegebied. In haar speelfilmdebuut Manas geeft ze de schokkende misbruikcijfers in Brazilië een gezicht. Ze heeft een heldere missie: er móét iets veranderen.

Het is nergens veilig

Tielle — indrukwekkend gespeeld door Jamilli Correa — ontdekt al snel dat het leven in haar afgelegen gemeenschap allesbehalve onschuldig is. Zodra haar menstruatie begint, saboteert haar vader haar hangmat en dwingt hij haar bij hem in het enige bed te slapen: lepeltje-lepeltje. Even later neemt hij haar mee ‘op jacht’, maar al snel blijkt wie de prooi is.

Haar moeder en vriendin moedigen haar aan om garnalen en açai te verkopen op de vrachtschepen die elke twee weken aanleggen. Iedereen weet wat er écht gebeurt aan boord. Toch lonkt de hoop op eigen geld of zelfs een man die je wegvoert, ver van huis. Een keuze tussen twee kwaden.

Onzichtbare vrouwen

Voordat Brennand begon met filmen, sprak ze meer dan tien jaar lang met vrouwen in het Amazonegebied. Wat ze aantrof was een cyclus van geweld die zó normaal was geworden, dat niemand die nog leek te zien. ‘Het is de enige realiteit die de meeste van deze vrouwen kennen’, zegt ze.

Die complexiteit weet Brennand scherp te vangen. Ze toont een vader (Rômulo Braga) die zijn eigen gedrag niet als misbruik ziet, en een moeder (Fátima Macedo) die balanceert tussen slachtofferschap en medeplichtigheid. ‘Sommige dingen kun je niet veranderen’, zegt ze tegen Tielle, wanneer die vraagt weer in haar eigen hangmat te mogen slapen.

Documentaire werd speelfilm

De verhalen van de vrouwen die Brennand sprak, waren heftig en onthutsend. Ze besefte dat het onethisch zou zijn om hen dit op camera te laten herbeleven. Door Manas als speelfilm te maken, kon Brennand een zintuiglijke ervaring creëren. De kijker voelt, hoort en ziet het leven zoals Tielle dat doet. Vooral het personage Danielle, de moeder, is gelaagd en pijnlijk herkenbaar. Zij belichaamt de perverse cyclus die generaties lang is doorgegeven. Haar eigen moeder maakte hetzelfde mee, en haar grootmoeder daarvoor. Nu haar dochters aan de beurt zijn, worstelt Danielle met haar geweten. Ze wil helpen, probeert iets te doen, maar heeft niet de kracht om zich écht uit te spreken. Het resultaat is oorverdovende stilte.

Stap in de goede richting

Manas betekent ‘zussen’ of ‘zusterschap’. In het noorden van Brazilië, waar de film is opgenomen, is er mede dankzij de film een sociale beweging ontstaan. Het woord mana of manina wordt nu gebruikt voor iemand op wie je kan leunen. Daarnaast is er ook de campagne ‘Manas support Manas’ opgestart, waarbij er naast een luisterend oor ook hulp geboden wordt aan zusters die erom vragen. Hopelijk is deze film een stap richting het doorbreken van de stilte en een begin van verandering.

Manas won de regieprijs op het filmfestival van Venetië én de Grand Jury Fiction Award op Movies that Matter.

Vanaf 14 augustus 2025 te zien in de bioscoop.