Jonah Jacobson keert na vijfenzestig jaar terug naar Amsterdam om op zoek te gaan naar Linda, de vrouw die hem tijdens de oorlog hielp vluchten. Op het moment echter dat hij voet zet in Amsterdam, belandt hij in een draaikolk van herinneringen en waanbeelden. Jacobson herbeleeft zijn jeugd in een stad waar hij inmiddels van vervreemd is geraakt.

Een oplosbare puzzel
De lezer wordt meegenomen in Jacobsons herinneringen. Herinneringen aan zijn jeugd, zijn leven als jood in Amsterdam tijdens de oorlog, zijn vlucht naar Brazilië en het leven dat hij opbouwde in Brazilië lopen kriskras door elkaar. Het zijn puzzelstukjes waarmee de lezer uiteindelijk in staat is het levensverhaal van Jacobson te construeren.

Het is bovendien voor de lezer niet moeilijk om Jacobsons waanbeelden van echte herinneringen te onderscheiden. En dat is raar, want de lezer leest het verhaal door de ogen van een hoogbejaarde, zeer verwarde man. Het lijkt er dan ook op dat het idee om een oude man verstrikt te laten raken in een web van herinneringen en waanbeelden slechts een middel is om het levensverhaal van een slachtoffer van de Tweede Wereldoorlog te vertellen. Dit hoeft natuurlijk niet af te doen aan de kwaliteit van de roman, maar in het geval van Hotel Linda wordt de middelmaat helaas niet ontstegen.

Gebrek aan reflectie
Het grote mankement van de roman is dat de personages, inclusief Jacobson, heel vlak blijven en geen enkele ontwikkeling doormaken. Jacobson verhoudt zich op geen enkele manier tot wat hem overkomt als hij eenmaal in Amsterdam is of tot de gebeurtenissen van vroeger. Iedere emotie of reflectie ontbreekt. Een voorbeeld daarvan is Jacobson die zich inbeeldt dat hij een gesprek heeft met Delmonte, de man die Linda neerschoot en die een prominente rol heeft gespeeld in het leven van Jacobson. Aan het einde van het gesprek wordt duidelijk gemaakt dat dit een waanbeeld was: ‘De man die te lang te dichtbij is geweest, komt eindelijk overeind. Het is Delmonte niet.’

Je zou verwachten dat dergelijke gebeurtenissen indruk zouden maken op Jacobson, zeker omdat zijn vroegere leven weer heel dichtbij komt als hij eenmaal terug is in Amsterdam. Er wordt echter overgegaan tot de orde van de dag en er wordt met geen woord meer gerept over deze gebeurtenis. Zo gaat het met iedere herinnering en ieder waanbeeld. Dit zorgt ervoor dat het boek niet meer is dan een zakelijke, niet-chronologische vertelling van gebeurtenissen.

Overschot aan afstand
Doordat Jacobson niet reflecteert op zijn verleden, maar hij wel de verteller is van dat verleden, krijgt de roman een vlak en afstandelijk karakter. En dat kan toch niet de bedoeling geweest zijn van Arjan Visser. Het feit dat Jacobson op zoek gaat naar Linda en het feit dat zijn terugkeer hem zo verwart, maakt immers al duidelijk dat Jacobson niet onverschillig is ten aanzien van zijn verleden.

Het vlakke en afstandelijke karakter van de roman zorgt ervoor dat de lezer zich niet kan verhouden tot het vertelde. Het verhaal laat de lezer onverschillig. Hotel Linda had een intrigerend verhaal kunnen zijn waarbij zowel hoofdpersonage als lezer verstrikt raakt in een web van herinneringen. Het had ook een indringend verhaal kunnen zijn over de invloed van de Tweede Wereldoorlog. Het is echter een afstandelijke vertelling geworden die geen sporen nalaat.

Wat er precies over geesten gezegd wordt, of welk poëtisch belang dat plassengebied dient, blijft helaas onduidelijk. Bovendien lijkt het toch niet helemaal te gaan over Maria Magdalena, maar over professor Magdalena: een wiskundige in Endegeest die met doctor Shakespeare theoretiseert over raadsels en vertrouwenskwesties: ‘Laten wij in onze gekte / elkaar niet wijzer maken: mijn geloof / wil slechts het uwe raken.’

Geen geesten
De poëzie van Tomas Lieske onderscheidt zich duidelijk van veel hedendaagse poëzie, waarin de ‘boodschap’ direct duidelijk is. Pas na langdurig herlezen van bijvoorbeeld ‘Dromen. Getallen’, begint langzaam te dagen waar het om gaat. Het lijkt er op dat het hele gedicht ‘slechts’ een antwoord vormt op de vraag uit de eerste strofe: ‘Is er een plaats denkbaar … waar dromen … verdergaan?’ Ook het ingewikkeld ogende ‘Springen vanaf de Eiffeltoren’ lijkt juist het meest voor de hand liggende te beschrijven: mensen die van de Eiffeltoren af springen.

De taal van Lieske is mooi op een on-Hollandse (en on-Vlaamse, immers niet schone) manier. De strofen zijn vol en gewichtig (‘vlak voor dat apocriefe / transatlantische deel van de nacht, zoemt / de gaasvlieg’), de zinnen lang uitgestrekt en opgedeeld in regels. De uitbundige vorm wekt de indruk dat er niet staat wat er staat – terwijl dat er toch echt lijkt te staan.

Wel breekbaar
Sterke, enigszins gesloten poëzie dus, maar absoluut niet monolithisch. De gedichten dienen er duidelijk toe de lezer te raken. Neem het titelgedicht: de wereld van een meisje is ineen gestort, en de spreker wil alles doen om haar weer op te bouwen: haar haren strelen, te drinken geven, met haar spelen (in de opsomming ontvouwt de kamer zich, worden spreker en meisje zichtbaar) en dan 

Haar ogen sluiten, haar ritme opspannen
haar ledematen op de harde grond
kantelen, haar nijlpaard optillen.

Dat nijlpaard, dat voor lezing van de bundel nog een hip-absurdistische titel (iets in de trant van, ‘Fuck off, ik ga golfen’) leek, blijkt de crux van het gedicht. De schijnbaar onbelangrijke handeling van het speelgoed opruimen weegt plotseling zwaar. Een vergelijkbaar stel regels houdt zich op in ‘Meisje van acht verkracht door de huisvriend’, waar de brute feitelijkheid van de titel in pijnlijk contrast met het afstandelijke (en toch intieme) verhaal uit de eerste twee strofes komt te staan:

Hij heeft het kind de danspassen geleerd.
De paso doble zodat zij omgekeerd
in zijn armen kwam te hangen

‘Dirty’
Zo mooi, die drie regels: hoe ze de titel omdraaien en zachter maken, en dan de genadeklap uitdelen. Lieske spaart de lezer niet. Hij laat zijn prachtige taalgebruik juist los op de ervaringen die het daglicht niet dulden. Wie komt erop een gedicht over telefoonseks te schrijven (‘Hoe elegant beschreef zij middels het apparaat / haar positie, haar natgemaakte leisteen / de griffel die zij wilde klemmen’) en dat gedicht ‘Annunciatie’ te dopen?

Dit is geen zoveelste bundel van vage gevoelens, in spreektaal gevat. Haar nijlpaard optillen bestaat enkel uit volgroeide, intelligente zinnen en doordachte verwijzingen. De toon is ouderwets goed, en de onderwerpen hedendaags. Tomas Lieske heeft flink wat te bieden: een volwaardige stem, doordachte gedichten, gevoelige beschrijvingen én lef. Blijven herlezen dus.

Wie bekend is met werk van Sebald, met bijvoorbeeld Austerlitz of De ringen van Saturnus, zal onderschrijven dat de bewering dat hij de ultieme literaire erkenning zou hebben gekregen niet buitensporig is. Ook het nu verschenen, door Ria van Hengel voortreffelijk vertaalde Logies in een landhuis (oorspronkelijk 1991), getuigt van de vermogens van deze meester van de melancholie.

Zes portretten: zes kunstwerken   
Zoals in alle boeken van de in Duitsland geboren W.G. Sebald – ‘Winfried Georg’, maar de voorletters worden niet uitgeschreven omdat Sebald grote weerzin koesterde tegen deze ‘nazinaam’ – spelen ook hier herinnering, traditie en de tijd hun prominente rollen. Het verschil met zijn veelal documentaireachtige romans is dat Logies in een landhuis een bundel portretten is. Zes keer strijkt Sebald tijdelijk neer op een plek waar een kunstenaar korter of langer heeft geresideerd (een schilder, vier schrijvers, en een schrijver-schilder). Op die plek schetst hij, afgewisseld met eigen indrukken, op een mijmerende en altijd invoelbare wijze de kunst of de strijd van de betreffende artiest.

Nu zijn bundels van schrijvers over medekunstenaars doorgaans vooral interessant voor mensen met speciale interesse in ofwel de inspiratiebronnen van de schrijver, ofwel in typeringen van kunstenaars en hun werk. Maar dit elegant uitgegeven boek – waarin, zoals in meer van Sebalds boeken, de illustraties de tekst ondersteunen, verrijken of mystificeren – wijkt af van die regel. De beschreven kunstenaars worden zelf personages, en tussen de essays zelf bestaan allerlei impliciete verbanden.

Ideaal bomenlandschap

En dus vormt het geen belemmering voor het leesplezier als de lezer, evenals de schrijver dezes, (bijna) niets afweet van Johann Peter Hebel, Eduard Mörike of Jan Peter Tripp. Dit vermeerdert enkel de verrassingseffecten in tekst én beeld. En eenmaal uit, is de kans groot dat de lezer niet weet of hij zich nu op Sebalds andere werk of op dat van de beschreven Robert Walser, ‘helderziende in het klein’, moet storten.

Sebald begint met de negentiende-eeuwer Hebel, een fysiocraat die de samenleving op landbouw en natuurrecht wilde funderen en een organische verbinding bepleitte tussen boer en monarch. Dit begin is goed gekozen, want in Hebels wijze ‘almanakverhalen’ blijft de chaos, reeds aangekondigd door de Franse Revolutie, nog op een afstand. Maar in de dan volgende episoden grijpen gekte en de chaos gestaag verder om zich heen.

Naarmate dit gebeurt, en de personages zich in leven of werk meer en meer begeven op de afgrond, of net over de rand, verschuift Sebald de nadruk naar ieders wens om via het schrijven houvast te (her)krijgen. Over de schrijver-schilder Keller – wiens dromerige, door een vrouw half kapot geknipte Ideaal bomenlandschap de omslag tooit – zegt hij:

De kunst van het schrijven is de poging het zwarte gekrioel te bezweren dat de overhand dreigt te krijgen, teneinde een enigszins bruikbare persoonlijkheid in stand te houden.

En over Robert Walser:

Walser moet op dat tijdstip hebben gehoopt dat hij zich al schrijvend, door iets heel zwaars te veranderen in iets bijna gewichtloos, zou kunnen onttrekken aan de schaduwen die vanaf het begin over zijn leven lagen en waarvan hij al vroeg voorziet dat ze onstuitbaar langer worden. Zijn ideaal was het overwinnen van de zwaartekracht.

Allen zullen hebben beseft dat ze met het schrijven de nederlaag enkel tijdelijk konden afhouden. Het maakt hun pogingen des te heroïscher.

Essentieel verlies
Het ‘zwarte gekrioel’ uit het citaat over Keller verwijst naar een ander ankerpunt in de portretten: de betekenis die Sebald toekent aan de fysieke vorm van het schrift van de besproken figuren. De in de tekst opgenomen foto’s tonen die vormen: zo refereert Kellers ‘zwarte gekrioel’ aan zijn schots door elkaar heen staande krabbels. En van de Pruis Hebel worden rigide classificaties getoond, van de maanstanden tot de belastingindex.

Onderwijl is iedere duiding van Sebald treffend, is zijn stijl vloeiend, zijn toon sympathiek en houdt hij continu de balans tussen wikken, wegen en doorstomen. Natuurlijk zijn de essays inhoudelijk veel rijker dan hier kan worden aangegeven, maar het is veelzeggend dat het boek de (eveneens chronologische) opbouw volgt van Hebel naar Walser naar Tripp, van vredige orde naar de chaos en het mysterie. Sebald lijkt te suggereren dat er iets essentieels verloren is gegaan.