Een stap verder. De inhoudsopgave, waarin achttien romantitels uit de laatste honderd jaar voorbijkomen, doet door de titels van de hoofdstukken weer denken aan De gedichtenapotheek van Philip Huff. Het gaat hier over (ijl)dromen, honger, noodkreten en wat dies meer zij. Dat mag je vast allemaal halen uit het boek van Veenbaas en de besproken romans (achttien plus twee). Of er soms misschien zelfs inleggen. Maar uiteindelijk draait het om de vraag wat die romans ons willen vertellen, ons willen leren.

Humanisme als houvast

Een volgende vraag is: ‘Waarom hebben juist romans gedurende de laatste honderd jaar zo’n belangrijke rol gespeeld in de vorming van ons wereldbeeld?’ Aldus de auteur in, in dit geval, het Voorwoord dat vooraf wordt gegaan door een motto van de Griekse dichter Pindarus: ‘O, mijn ziel, streef niet naar onsterfelijkheid, maar put het veld der mogelijkheden uit’. Het wereldbeeld is dus – concluderen wij hieruit – een seculier of humanistisch wereldbeeld, het mensbeeld van een autonoom, aards en sterfelijk wezen zonder God. Een modern mens. Dat uitgangspunt komt in dit boek het duidelijkst over het voetlicht.

Al bij het lezen van het eerste hoofdstuk, over Prousts Op zoek naar de verloren tijd, dringt zich de ondertitel van dit boek op: De moderne roman als levensgids. Immers: Veenbaas stelt de vraag of Proust ‘misschien het type mens [was] dat moeite had om in het heden te leven […] en daarom zijn toevlucht zo graag nam tot de herinnering?’. Gelukzalige herinneringen die ons een levensles meegeven. Levenskunst die ‘de plaats van de godsdienst [lijkt] te willen laten innemen’.
Overigens komt niet overal de strekking van de ondertitel zo duidelijk naar voren als hier. Soms lijkt het een ondertekening die niet zo zichtbaar meer is als de bedoeling zou moeten zijn.

Blijkbaar is er toch in de seculiere wereld een vorm van houvast nodig die een levensgids zou kunnen bieden. Maar dreigt literatuur daarmee niet – net als bij Huff – te veel te worden geïnstrumentaliseerd? Dat houvast kun je ook buiten de literatuur vinden, bijvoorbeeld in de kunst. Want ook ‘met behulp van de kunst kan de leegte van het moderne bestaan worden overwonnen’ leest Veenbaas in Leven en wandel van Zorbás de Griek van Nikos Kazantzakis. En hij citeert Aldous Huxley (Het menselijk bestaan): ‘De beste kunstwerken helpen ons op een of andere manier om ons en onze relaties met de wereld beter te leren kennen’.

Terug naar de literatuur. Op een gegeven moment richt de auteur zijn blik op Gerard (van het) Reve, die zich bekeerde tot het rooms-katholicisme. Maar er volgt een kanttekening: ‘Religie is bij Van het Reve niet in de eerste plaats overgave aan een bovenwereld, maar psychotherapie, een instrument om het leven aan te kunnen’. Dit past weliswaar binnen Veenbaas’ kader, maar doet hij hiermee zowel religie en geloof bij Reve niet wat te kort? Reve was binnen het christendom denkelijk minder eigenzinnig dan de auteur zo doet voor komen.

Mooi is Veenbaas’ soms poëtische taalgebruik (hij is ook dichter, als gezegd!) in zinnen als: ‘Van de volgende pagina’s zou ik tal van even sprankelende beelden kunnen plukken’ of: ‘Zodat er een soort vloeiende dans tussen die twee ontstaat’. En: ‘Alleen de liefde – daar is de moeder die haar dochter omarmt – kan tegen de dood worden ingezet’ of – tenslotte – ‘de oude ervaring wordt opgetild uit de tijd’.
Veenbaas op z’n best laat tenslotte zien ‘hoe de mens vecht om geestelijk overeind te blijven wanneer het er echt op aankomt’. En dat is, na honderd jaar, nog steeds zo. Hoe actueel wil je het hebben?

Het eerste gedeelte van De wolven der eeuwigheid – want daar hebben we het hier over – gaat over de mystiek van het gewone, dagelijkse leven. Over de 19-jarige jongen Syvert Løyning, die in 1986 uit militaire dienst is teruggekeerd. Over zijn jongere broer Joar, hun zieke moeder en over hun vriendenkring. Ze begroeten elkaar allemaal met ‘Zo zo’ en voeren filosofische gesprekken over dingen als de eerste herinnering, de popmuziek die Syvert beluistert en over voetballen. Dingen die in de boeken van Knausgård vaak terugkomen.

Het wordt allemaal zó beschreven, dat je als leek zomaar van die popmuziek en dat voetballen zou kunnen gaan houden. Ook de personages komen levensecht over. Zoals er van de moeder wordt gezegd: ‘Ze glimlachte een seconde of twee en toen werd haar gezicht weer serieus, waaruit bleek dat het geen echte glimlach was’. Alleen is de achtergrond daarvan een andere dan Syvert op dat moment denkt. Het zijn zulke karakteriseringen die je op scherp zetten en bijblijven.

Genre-bending

De stream of consciousness in de roman wordt soms in de vorm van een gedicht in staccatostijl gegoten, zoals:

De peddels halen dan.
Had ik daar zin in?
Ja, verdomme.
Joar vragen of hij mee wilde.
Zou ik wel moeten doen.
Goed voor hem om er even uit te zijn.
Maar wilde ik dat?
Even genoeg grote broer gespeeld.
Een tochtje in mijn eentje over de rivier was prima.

Er zijn ook essayistische stukken, over biologie en natuurkunde, treinen, Russische literatuur en de concrete, lichamelijke opstanding in de filosofie van Fjodorov. Ze remmen het verhaal soms af. Genre-bending heet dat, waarbij de grenzen van verschillende genres (roman, poëzie, essays) worden overschreden. Knausgård is er sterk in.

Dat geldt ook voor een detectiveachtige lijn die het boek doortrekt. Syvert vindt namelijk in de paparassen van zijn overleden vader een Russische brief die hij laat vertalen door Krag, met wie hij een goede band krijgt. Hij laat hem Misdaad en straf van Dostojevski lezen. Eerst vindt Syvert er niets aan, vervolgens wordt het onverdraaglijk en tenslotte een zijspoortje dat soms opduikt. De brief blijkt een liefdesbrief te zijn van ene Asja. Syvert slaat aan het fantaseren: ‘Misschien was hij niet dood. Misschien had hij alles in scène gezet, zodat hij daar [in Rusland, red.] kan wonen zonder dat iemand het wist’. De onechte glimlach van de moeder wordt zo duidelijk en slaat niet op verdriet om haar overleden man, maar om diens overspel.

Parallellen

Joar en Syvert zijn bang dat hun moeder, die last heeft van haar rug, ziek is en net als hun vader zal sterven. Dat eerste wordt bewaarheid want ze blijkt inderdaad ziek te zijn. De gedeeltes over dit persoonlijke leed worden in het boek gespiegeld door parallelgedeeltes over Tsjernobil. De radioactiviteit van de kernramp uit 1986 zit ‘in het water, in de aarde. In de dieren, in de bomen, in de bloemen.’ En de kankercellen in de longen van de moeder. Ook dit maakt het boek compositorisch sterk.

Dat geldt ook voor de parallelle wereld die wordt beschreven, een andere werkelijkheid. Syvert heeft daar niets mee; een televisiegesprek met Dario Fo (toneelschrijver en -regisseur) is ‘niet echt iets om over naar huis te schrijven’, waarbij het woordje ‘echt’ een dubbele betekenis krijgt. Mooi vertaald door Marin Mars, die meer werk van Knausgård vertaalde.

Een glazen wand

In het tweede deel van de roman zijn we plotseling in het hedendaagse Rusland beland. Het gaat dan ‘meer over mensen dan over boeken, meer over het leven dan over de theorie’ in vergelijking met het eerste deel. De ik-figuur is nu een vrouw, Alevtina, met een zoon, Seva. Zij studeert en geeft colleges biologie aan eerstejaarsstudenten. Wat ze allemaal vertelt, wordt uitgebreid geciteerd. Op de een of andere manier is dat minder interessant dan de gedetailleerde beschrijvingen die uit het leven zijn gegrepen. Bijvoorbeeld over hoe Joar zijn schoenen aantrekt en veters strikt.
Als de roman een gedicht zou zijn, dan zou je van een chiasme kunnen spreken: een kruisstelling die bestaat uit een omkering; het heet in het tweede deel meer over mensen te gaan, maar eigenlijk is het omgekeerde het geval.

Alevtina (pas twintig jaar) raakt verliefd op Vasja, die iets schrijft dat ze De wolven of De eeuwigheid noemt. Respectievelijk iets concreets en iets abstracts. Met wellicht een glazen wand ertussen, een beeld dat Knausgård regelmatig in verschillende gedaanten gebruikt. Zo kijkt zoon Seva af en toe dwars door Alevtina heen, is er een duidelijke binnen- en buitenshuis en bestaat er een muur tussen de natuurwetenschappen die ze studeert en de geesteswetenschappen die ze eerder studeerde.

Opvallend in dit verband is haar belangstelling voor de biosemiotiek, omdat die ‘een bonte verzameling [is] van overschrijdingen van vakgrenzen’, zoals Knausgårds genre-bending. Weer zo’n mooie parallel. Bovendien is biosemiotiek een abstract vakgebied. Net zoals bij Alevtina’s vader ‘het abstracte zich binnen in hem afspeelde, het was voor iedereen onzichtbaar behalve voor hemzelf’. Onzichtbaar zoals haar moeder Asja volgens Syvert was; alle moeders zijn volgens hem onzichtbaar en vanzelfsprekend. Zoals Solveig in Knausgårds novelle De vogels van de hemel zegt dat ze haar ouders voor lief neemt.

De slang bijt in zijn eigen staart

De vader overhandigt haar een brief die Syvert Løyning Jr. aan Asja had geschreven. Hij wist toen nog niet dat ze al dood was en dat hij een halfzus heeft, Alevtina. Hij zoekt haar op in Moskou, waar het verstikkend warm weer is en ‘alles lange schaduwen wierp, ik ook’. De slang bijt hier als het ware in zijn eigen staart en we komen zo in het laatste gedeelte van het boek weer uit bij het begin. De vaart die de essayistische stukken soms uit het boek halen, zit er nu duidelijk in en wordt benadrukt door de korte hoofdstukken die telkens over een ander personage gaan. Je zou het filmische scènes kunnen noemen.

Ook op een andere manier bijt de slang in zijn staart, maar dan in die van deel 1 (De morgenster) uit de Morgenster-serie waarvan dit deel twee is: een ‘mystiek hemelfenomeen boven Moskou’ dat ook in genoemde novelle De vogels van de hemel al voorkomt. Dit is een novelle die je als voorstudie van De morgenster kunt beschouwen. Hierin schijnt ‘hoog aan de hemel in het zuidoosten […] een ster’. Het is aan de lezer om dat te duiden. Ook zulke open plekken maken zowel de novelle als deze roman tot literatuur waaraan je verslingerd kunt raken. Telkens weer.