deel 1 | deel 2 | deel 3

Subversie binnen de gelederen

F.T.A. – Reflecting Images: Panorama
(Francine Parker • 1972)

Rond 1970, met de Vietnamoorlog nog volop gaande, begon het te broeien aan het Amerikaanse thuisfront. De zware tol die de oorlog eist begint de gemoederen te verhitten, en het anti-communisme (dat sinds WO II hoog op de politieke agenda staat) zet de democratie zwaar onder druk. De broedplaatsen van een nieuwe generatie die niet bang is zich uit te spreken, zijn overal te vinden. Pacifisten, feministen, anti-oorlogsactivisten en black-power sympathisanten, allemaal lopen ze door elkaar en vechten met groot elan en beperkte middelen voor een betere wereld. Het geloof in een betere wereld, samengevat in de slogan “Power to the people” vindt steeds meer gehoor. Ook binnen het leger.

Tegen die achtergrond start in 1971 de anti-oorlogsroadshow F.T.A. – Fuck (of Free) The Army. De show, bedoeld om GI’s (dienstplichtigen ) te steunen en wakker te schudden, wordt aangevoerd door de sterren Jane Fonda en Donald Sutherland. De cabareteske show is een potpourie van satire, sketches en protestsongs. Geheel volgens het activisme van die tijd trekt de show langs de hekken van alle militaire bases in Zuidoost-Azië. Zo’n 60.000 militairen bezoeken de in Amerika legendarisch geworden show. Regisseur Francine Parker maakte er onderweg een pakkende documentaire van, die na bijna veertig jaar nog steeds actueel blijkt.

Sutherland bespeelt snedig het publiek in een ‘sportieve’ versie van een bombardement. Een frisse Jane Fonda zingt uitbundig een feministische can-can, gevolgd door troubadour Len Chandler die het publiek ophitst met anti-oorlogsslogans. Veel van de scherpe teksten zijn geschreven door Dalton Trumbo. Uit diens anti-oorlogsroman Johnny got his gun (1939) leest Sutherland aangrijpend enkele passages voor, wat een van de mooiste momenten uit de film oplevert. Het tijdsbeeld roept beslist sentiment op. De politieke naïviteit van de jaren herleeft en komt naar boven in interviews met soldaten Mannen die vaak te grote idealen najagen en vervolgens geconfronteerd worden met de brute realiteit. Het politieke bewustzijn is onontkoombaar. In die zin is F.T.A. uniek: een nieuwe generatie wereldburgers wordt rechtstreeks in beeld gebracht, zonder opsmuk of visuele pretenties.

Toen de film in 1972 uitkwam viel dat samen met het controversiële en geruchtmakende bezoek van Jane Fonda aan Noord-Vietnam – waar ze de naam Hanoi Jane aan dankt. Of dat er mee te maken heeft is onduidelijk maar in elk geval verdween F.T.A. een week na de release uit de bioscoop. Ondanks lovende kritieken stopte de distributie en werden alle kopieën vernietigd. Volgens Parker op bevel van hogerhand – mogelijk op instigatie van Washington om de anti-oorlogstrein te stoppen. Het blijft tot op heden onduidelijk. Wel wordt steeds duidelijker dat het Amerikaanse leger in 1971-1972 zelf de interne problemen (logistiek en moreel) nauwelijks kon bolwerken, en op imploderen stond.

Behalve een ijkpunt in de geschiedenis is F.T.A. ook een waarschuwing. De parallel met Irak is voelbaar. De situatie is nu anders en de slogans zijn achterhaald, maar veel van de originele boodschap is herkenbaar. Het is dan ook pijnlijk om te beseffen dat de open en directe ‘subversie’ binnen de gelederen van destijds nu vrijwel ondenkbaar is, en politieke stellingname een curiosum lijkt. (Antoinette van Oort)

Gekke bekken trekken voor de vrede

Faces – Joris Ivens Competition
(Gmax • 2007)

De Franse kunstenaars JR en Marco bedenken een simpel plan om de vrede in het Midden-Oosten te bevorderen. Ze nemen foto’s van Israëliërs en Palestijnen die hetzelfde beroep uitoefenen. Met een lens op een paar centimeter afstand van hun gezicht wordt ze gevraagd om gekke bekken te trekken. Het resultaat – metershoge posters van bijvoorbeeld een rabbi, een priester en een imam die scheel kijken – plakken de kunstenaars op muren in zowel Israëlische als Palestijnse gebieden. De verwondering en de discussie van het publiek die daarop volgen, leggen ze ook weer vast.

Het idee is zo uitgelegd. In principe had de film ook niet langer dan een kwartier hoeven duren. Het internationale plakteam ontmoet opvallend weinig weerstand. Met uitzondering van een paar agenten zijn de Israëliërs positief over de actie. Ook de Palestijnen begrijpen wat het team met de kunst voor ogen heeft: “Je kunt op de foto’s nauwelijks zien wie waar vandaan komt,” en “De posters leren ons op een andere manier naar de situatie te kijken,” zijn de meest voorkomende commentaren. Dat de film toch niet verveelt, komt door het ritme van de montage, de lekkere muziek en vooral het optimisme dat Faces uitstraalt. Voorbijgangers beginnen spontaan te stralen als ze de posters zien. Sommigen komen niet meer bij van het lachen. De positieve reacties doen bijna geloven dat het slechts een kwestie van tijd is voor alles goed komt in het Midden-Oosten (of voor de sceptici: dat de negatieve reacties eruit geknipt zijn). Er volgt nog een wazig verhaal van een neuroloog die uitlegt hoe het brein op nieuwe waarnemingen reageert, maar eigenlijk is dat overbodig. (Marjolein van Trigt)

Koeienvoet of fish & chips?

All White in Barking – Joris Ivens Competition
(Marc Isaacs • 2007)

De Londense wijk Barking is in een rap tempo overspoeld door immigranten. De oudere generatie Engelsen bekijkt hen met grote argwaan: die mensen zijn tenslotte toch anders. Marc Isaacs volgt een aantal oude bewoners terwijl ze, al dan niet door zijn toedoen, kennismaken met de nieuwe buren. De rode lijn in het verhaal is voedsel. Eén van de bezwaren tegen de nieuwkomers is namelijk dat ze vieze dingen zouden eten. Het is lekker meesmuilend lachen om de kromme redeneringen van de Engelsen. “I don’t like it, cause I’m not used to it”. Soms zijn de genante toestanden ook ronduit pijnlijk. Isaacs ziet er geen probleem in om pesterig door te vragen: “En als je zoon met een Afrikaanse thuiskwam, hoe zou je dat dan vinden?” Hij wroet net zo lang totdat de geportretteerde met een politiek incorrect antwoord komt, om dan zelfvoldaan op te merken dat het toch allemaal niet uit zou moeten maken.

Het belerende toontje overheerst soms in All White in Barking, maar gelukkig zijn er ook genoeg momenten waarop Isaacs niet in hoeft te grijpen om een opzienbarende scène te creëren. De Joodse Monty neemt zijn Oegandese vriendin mee naar een reünie van Auschwitz slachtoffers. Hem kan het niet schelen wat de anderen ervan vinden. David daarentegen verhuist naar een kustplaatsje, waar de mensen nog gewoon fish & chips eten. Wat als ‘ze’ daar ook gaan wonen, vraagt Isaacs. David wijst op de zee. “Dan verhuis ik daarheen”.
Ontroerende en ook afschrikwekkende scènes laten zien hoe diep het racisme nog geworteld zit bij de oude bewoners. Ook al eten ze dan beleefd een stuk koeienvoet op dat de Nigeriaanse buren hen voorzetten, thuis bediscussiëren ze in hoeverre de buren nou eigenlijk westernized en dus acceptabel zijn. Maar ook in All White in Barking overheersen de goede bedoelingen en blijf je achter met het idee dat het allemaal gewoon een kwestie van wennen is. (Marjolein van Trigt)

Afspraak met de dood

The Suicide Tourist – Reflecting Images: Best of Fests
(John Zaritsky • 2007)

Twee aangrijpende verhalen over het recht op zelfbeschikking. De controverse rondom het recht van een persoon om zelf het moment, de tijd en de plaats van zijn dood te verkiezen komt genadeloos dichtbij in de documentaire die Zaritsky het afgelopen jaar maakte over het werk en de zorg van de Zwitserse organisatie Dignitas. De organisatie waar de Amerikaan Craig Ewert en het echtpaar George en Betty Coumbias met hetzelfde doel maar om verschillende redenen een beroep op doen.

Grondlegger Ludwig Minelli gelooft dat een pijnloze en waardige dood een recht voor ieder mens zou moeten zijn. Hij ziet de dood als een keuzemogelijkheid. Mede dankzij de Zwitserse wet die hulp bij zelfdoding toestaat onder restricties is Dignitas uitgegroeid tot de enige plek in de wereld waar zelfdoding onder begeleiding mogelijk is. Voor Craig Ewert, die leidt aan de ziekte van Lou Gehrig zal het een laatste reis worden. De keuzes, overwegingen en motieven van Craig zijn pijnlijk voor hem en iedereen om hem heen. Geconfronteerd met George’s terminale hartkwaal komen hij en zijn nog gezonde vrouw Betty bij Dignitas voor een heel ander arrangement. Dit geeft de film misschien een vreemde balans maar zet wel aan tot vragen en debat in bredere zin. Craigs afspraak met de dood is op 26 september 2006. Zaritsky volgt hem en zijn vrouw Mary de laatste vier dagen in Londen – hun tijdelijke thuis – en begeleidt Craig op zijn reis naar Zwitserland. Gekluisterd aan een rolstoel, spits en met een grote dosis humor is het Craig die helder, overtuigd en innemend de kijker in het argument meeneemt. Dankzij hem wordt de dood tot een taboe-overschrijdende bestemming met meerdere variabelen. De geest, oogopslag en nagedachtenis aan deze bijzondere, moedige man zal menigeen nog lang bijblijven. (Antoinette van Oort)

Confrontaties tussen vader en zoon

Mr. Rakowski – Highlights of the Lowlands
(Jan Diederen • 2007)

Met de ‘a la carte’ verzorging aan huis heeft de niet onbemiddelde Richie het best mogelijke voor zijn 91- jarige vader Sam geregeld. Dat dit geen compensatie is voor de nog steeds verstoorde vader-zoon relatie tussen de twee mannen is iets wat zich slechts langzaam in de film laat onthullen. Voor Richie is die verzorging het eindpunt van een levenslange zoektocht naar beter. Hoe het voor Sam is laat zich raden. De soms nog agressieve en koude man overleefde Auschwitz-Birkenau en begon na de oorlog een nieuw bestaan in Amerika. Met recht kan hij een survivor genoemd worden. Voor zijn zoon, die hem de gelegenheid biedt dicht bij hem en zijn gezin te staan, blijft de kille man echter een mysterie. Traag wroet de regisseur in het verleden en ontbloot daarbij vooral de jeugdtrauma’s van de zoon. Richie’s zoektocht naar de motieven van zijn ondoorgrondelijke vader maken dat de focus verschuift naar de zoon. Sam blijft in interviews kortaf en onomwonden over zijn relatie met Richie. Het pijnlijke proces van confrontaties lijkt te lang uitgesmeerd, maar het einde brengt wel een ‘hoopvolle’ apotheose. (Antoinette van Oort)

Een koelkast in de Himalaya

Journey of a Red Fridge – First Appearance
(Lucian Muntean en Natasa Stankovic • 2007 )

In deze road-movie per voet is de last haast voelbaar. Dat Coca-cola overal aanwezig is weet iedereen, maar het logo op de rode ijskast krijgt een hele andere betekenis op de rug van Hari Rai. Om zijn studie te betalen is hij als menselijke pakezel op weg met een kapotte ijskast naar Pokhara. Een klus van vier dagen, waarbij hij door de makers wordt gevolgd en geobserveerd. Een tocht vol vriendelijkheid en veel lotgenoten – waaronder zo’n 60.000 kinderen. Die aanklacht tegen kinderarbeid is het eigenlijke dramatische gegeven van de film. Op de hoge wandelwegen van de Himalaya is het toerisme de belangrijkste bron van inkomsten. Dragers hebben daar genoeg anekdotes over, wat voor enkele hilarische momenten zorgt. Verder voert de drukke route vooral langs landschappen van een adembenemende schoonheid. (Antoinette van Oort)

Revolutie voor jongens

Diary Film – I was 12 in ’56 – Zilveren Wolf Competitie
(Boglárka Edvy en Sándor Silló • Hongarije 2006)

Animatie, fantasie en de Hongaarse revolutie van 1956 vloeien samen in dit fraai verfilmde dagboek van de 12-jarig Gyula. Door de ogen van een nieuwsgierig kind krijgt de revolutie een heel ander gezicht. De dagboekfragmenten – die als voice-over te horen zijn – zijn speels vormgegeven en registreren met veel oog voor detail de verwarring en het geweld in de stad. Als een opmerkzame verslaggever luistert Gyula naar de radio en verzamelt met zijn vriendje Jancsi souvenirs op hun avontuurlijke tochten door de stad. Aangetekend op de plattegrond verspreidt de revolutie zich als een brandende inktvlek. Tekeningen, animaties en archiefbeelden worden afgewisseld met gereconstrueerde belevenissen. De eerste sneeuw, het gedwongen thuis zitten en de Duitse les; het zijn intieme momenten van rust afgezet tegen de chaos. De geschiedenis wordt misschien wel geplet maar de film heeft niet tot doel haar accuraat te beschrijven. De transformatie en emoties van beide jongens staat centraal, en uit die wonderlijke wereld is het moeilijk loskomen. (Antoinette van Oort)

Finse geschiedenis

Learned by Heart – Animatie Programma / Zilveren Welp Competitie
(Marjut Rimminen en Päivi Takala • Finland 2007)

De erfenis van Finland, getekend door oorlogen en diverse bondgenootschappen, wordt vertaald in een mysterieuze documentaire. In de beelden die de vergetelheid naar boven moeten halen staat de door mannen gedicteerde heersende norm centraal. Opgedeeld in hoofdstukken wordt de Finse geschiedenis gereconstrueerd door de ogen van een opgroeiend meisje dat omgeven is door vrouwen. Hitler, Stalin, de koude oorlog, de sixties en zelfs miss Universe Armi Kuusela vliegen in archiefbeelden voorbij. Soms geanimeerd, soms licht ingekleurd. Het is een onsamenhangende geheel, dat toch steeds weer abstract weet te benadrukken waar het voor het meisje om draait. Met haar vader als altijd aanwezige en tegelijk afwezige. (Antoinette van Oort)

Drama op een vierkante meter

El Sastre – Zilveren Welp Competitie
(Oscar Pérez • Spanje 2007)

Wie zich Can Tunis (2002) nog voor de geest kan halen zal verbaasd zijn over de inzending van regisseur Oscar Pérez voor dit jaar. Anders maar net zo direct staat de camera deze keer gericht op het piepkleine naaiatelier van de Pakistaanse immigrant Mohammed, ergens in Barcelona. De norse en zwaar rokende kleermaker lijkt van die aandacht niet warm of koud van te worden. Ook zijn Spaanse klanten kunnen hem niet bekoren. Langzaam maar zeker wordt het onmogelijk voor Singh. De illegaal die voor een schamel bedrag bij hem werkt ontploft en pakt z’n biezen. Pérez weet dit duo in de marge wederom genadeloos te registreren. (Antoinette van Oort)

In het Filmmuseum is nog tot en met 5 december een retrospectief te zien gewijd aan de Hongaarse filmmaker en mediakunstenaar Péter Forgács, wiens films recentelijk door het museum zijn aangekocht. Daarnaast is er tussen 9 en 12 december een installatie van deze veelzijdige kunstenaar te zien in het Haags Filmhuis. Forgács’ unieke films en installaties bestaan uit authentieke amateur- en familiefilms die zorgvuldig zijn gemonteerd en bewerkt tot nieuwe kunstwerken. Voor zijn oeuvre ontving hij op 29 november de prestigieuze Erasmusprijs die dit jaar ‘cultuur en herinnering’ als thema had. 8WEEKLY interviewde de laureaat in het Filmmuseum, waar hij sprak over zijn achtergrond in communistisch Hongarije en de moeilijkheid om zijn werk te categoriseren.

Scène uit De Maalstroom

Mijn eerste kennismaking met Forgács’ werk was in 1997, toen de VPRO De Maalstroom uitzond. Deze film bestaat uit authentiek filmmateriaal geschoten door een joodse familie tijdens het interbellum en de tweede wereldoorlog. Forgács’ bewerkte dit materiaal door gebruik te maken van plotselinge freezeframes en kleuraanpassingen. Door een suggestieve montage van andere beelden krijgt de film een nog diepere lading, als het tragische lot van de familie duidelijk wordt. Zo wordt de kijker geconfronteerd met beelden van marcherende NSB-kinderen die onwennig een Hitlergroet brengen, afgewisseld door clandestiene beelden van joden die uit hun huis worden gedreven door de Nederlandse politie. De film kan worden gezien als een ideaal startpunt voor filosofische overpeinzingen over de mysterieuze werkingen van de geschiedenis. Over hoe verval en vernietiging samenwerken met onverschillige en wrede historische krachten en een impact hebben op het dagelijkse leven van mensen. Forgács’ films dwingen je om oog in oog te staan met een entiteit uit het verleden. Een entiteit die enerzijds echt is en anderzijds schimmig is geworden door het vergaan van de tijd. Forgács’ beelden creëren een geheimzinnige empathie, die op bepaalde momenten de kracht heeft van een ongrijpbare openbaring of een schok van herkenning.

Historische meditaties

Als ik Forgács spreek in het restaurant van het Filmmuseum zit er een serieuze man tegenover me die duidelijk gewend is om te praten over zijn werk. “Mijn films waren vele jaren onzichtbaar voor het publiek. Ik zie mijn films als een dialoog met andere verborgen filmmakers, waarbij ik niet bewust de houding van de kijker wil veranderen. Mijn films vallen niet onder het genre van de journalistieke of educatief georiënteerde documentaire. Ze zijn ook geen propaganda. Ik wil de receptie van de beelden bewust subjectief houden. Ik denk bij de impact meer aan termen als schilderkunst, tentoonstelling of opera. Ik hoor ook van veel kijkers dat de beelden van mijn films vaak weer opdoemen in hun geheugen. Mijn films werken daarom als een soort droom of een meditatie over het verleden.”

Hoe zit het eigenlijk met de receptie van zijn werk? “Uit kijkersonderzoek dat de VPRO heeft uitgevoerd na vertoning van De Maalstroom bleek het publiek erg divers qua leeftijd en opleidingsniveau te zijn. Het vreemde was dat deze toeschouwers eigenlijk niet wisten wat ze konden verwachten. Ze waren gegrepen door iets en bleven kijken. Naar mijn mening kun je onder bepaalde omstandigheden de juiste impact hebben met de vertoning van zo’n film op tv.” Zijn film Miss Universe 1929 (2006) was een bescheiden televisiesucces in Hongarije, waarna de film door de televisiezender Arte werd uitgezonden voor een groter Europees publiek. Miss Universe 1929 werd gemaakt aan de hand van het materiaal van de joodse Marci Tenczer, die zijn beeldschone nicht Lisl Goldarbeiter filmde terwijl ze meedeed aan schoonheidswedstrijden in het interbellum. Lisl werd Miss Oostenrijk, en vervolgens Miss Universe in Amerika. Gaandeweg wordt door een interview met de oude Marci duidelijk dat zijn bewondering voor Lisl verder gaat. De film wisselt dit verhaal af met archiefmateriaal van demonstrerende socialisten en fascisten in Wenen.

Empathische freezeframes

Als ik Forgács vraag over zijn achtergrond merk ik dat zijn persoonlijke ervaringen hem duidelijk hebben getekend. Tijdens het communistische regime koos hij bewust voor een positie buiten de door de staat bepaalde kaders. Met enig sarcasme vertelt Forgács over hoe het communisme voor bepaalde mensen gold als een substituut voor religie. Hij werd niet toegelaten tot de kunstacademies en kon met moeite een diploma krijgen om les te geven. “Omdat ik een outsider was werd ik gedwongen om na te denken en dogma’s ter discussie te stellen. Die omstandigheden duwden mij de avant-garde in toen ik besloot om met film te werken.” Het contrast tussen de bewegingsvrijheid van het individu en de beperkingen die een samenleving oplegt is een belangrijk element binnen Forgács’ oeuvre. Je vraagt je af in hoeverre deze fascinatie is ontstaan uit zijn eigen wantrouwen tegenover de macht van de staat.

Waarom gebruikt hij eigenlijk zo vaak freezeframes? “Deels ben ik geïnteresseerd in de verschillen tussen fotografie en film, zoals die door Roland Barthes zijn beschreven. Een freezeframe maakt van een filmbeeld een foto en voor Barthes heeft een foto altijd een relatie met herinneren en de dood. Als je in een film iemand recht in de camera ziet kijken is dat een heel bijzonder moment. De gefilmde persoon kijkt door de lens naar de ogen van de filmer en denkt: ‘Ik kijk naar jou, jij neemt mij op. Jij herinnert je mij, jij slaat mij op.’ De filmer vangt een emotionele relatie, waarbij hij denkt: ‘Zo wil ik me je herinneren en je vereeuwigen.’ Beide partijen zijn in deze handeling tegen de dood, omdat de dood niet bestaat als je bent vastgelegd op film.”

Idyllisch verval

Ik maak uit Forgács woorden op dat amateurfilms een visueel testament vormen. Een kwetsbare vorm van verzet tegen de onomkeerbaarheid van de tijd. Zijn films bevatten ook vaak tegenstrijdigheden en prikkelende tegenoverplaatsingen. Zo is de film The Danube Exodus (1998) een mooi voorbeeld van de ironieën die de geschiedenis rijk is. De film is samengesteld uit het filmmateriaal van een Hongaarse kapitein die met zijn cruiseboot tochten maakte over de Donau. In 1939 werd hij door vluchtende joden ingehuurd om naar de Zwarte Zee te varen, waarna ze naar Palestina konden vluchten. De beelden van deze exodus zijn soms merkwaardig idyllisch, terwijl voiceovers en tekstfragmenten duidelijk maken wat de wrange achtergrond van de passagiers is. Het toeval wou dat de cruiseboot later gebruikt zou worden om etnische Duitsers uit het door de Russen bezette Bessarabië te vervoeren naar het door de nazi’s bezette Polen. De film toont twee soorten vluchtelingen, die allebei door omstandigheden worden gedwongen om hun land of streek te verlaten. Forgács: “Ik had het geluk dat de kapitein eigenlijk als een soort voyeuristische tussenpersoon optrad. Zijn perspectief is merkwaardig, omdat hij eerst de joodse passagiers filmde en vervolgens de etnische Duitsers. Twee keer een exodus dus en uiteindelijk zegt de film dat een slachtoffer een slachtoffer is. Sommige mensen vinden dat moeilijk te accepteren. Zij denken bij zichzelf: zijn er ook Duitsers die goed zijn of onschuldig? Doordat deze twee verhalen zijn gevangen door hetzelfde oog probeer ik ze in een discours te brengen. Ik breng de Joodse slachtoffers en Duitse slachtoffers als het ware samen in een spanningsveld.” Maar de regisseur benadrukt wel dat hij niet gezien wil worden als iemand die vastzit in het verleden. “Het verleden is altijd verbonden met het nu. De situaties en de krachten herhalen zich of zijn als spiegels voor wat er nu gaande is. We moeten dat nooit vergeten.”

Sensuele roeping

Lisl Goldarbeiter (Miss Universe 1929)

Hoe gaat hij eigenlijk te werk met al die meters film? Hoe kan hij een lijn vinden in al die verhalen? “Het is een lange procedure die maanden kan duren, waarbij het gaat om het vinden van iets dat verborgen is in het materiaal. Een geheim of een sensuele roeping. Ik werk ook bewust met muziek als ik naar de films kijk en als ik ze monteer, van Philip Glass of Arvo Pärt. Vaak is van de 50 of 60 uur film maar 5 uur echt interessant. In bepaalde gevallen moet het worden aangevuld. Zo was er maar weinig bruikbaar filmmateriaal beschikbaar voor Miss Universe 1929. Gelukkig kon ik terugvallen op het interview met Marci en Lisls dagboeken.”

Aan het einde van ons gesprek ben ik nieuwsgierig geworden naar zijn eerste fictiefilm in relatie tot zijn andere werk. Zijn film Own Death (2007), naar een boek van Péter Nádas, gaat tijdens het retrospectief in première. “Ik heb dezelfde houding, maar de beeldtaal is anders. Ik las het boek en belde de auteur op, om te vragen of ik er een film van mocht maken. ‘Het is een onmogelijk boek om te verfilmen’, zei hij meteen. Waarop hij vervolgens zei: ‘Daarom moeten we het doen, want alleen het onmogelijke is interessant om te bewerken.’ Toen ik aan de film begon was het moeilijk om een juiste beeldtaal te vinden, maar ik had geluk met de mensen die meewerkten aan de productie. Soms heb je meer nodig dan ervaring en geluk. Filmen blijft een proces dat afhankelijk is van een mate van alchemie.”

Verscholen in de Zweedse bossen (drie mijl boven Molkom…) verandert het gehucht Ängsbacka eenmaal per jaar in een metropool van spiritualiteit. Twee weken lang staan de deuren wijd open voor een gemixt gezelschap van ruim duizend zoekers naar de juiste weg. Een hippie uit Californie, een Finse grootmoeder, een Zweedse beroemdheid en een Australische rugbycoach zijn de onvergetelijke helden van de in film gevolgde Sharing Groep. Three Miles North of Molkom raast – vol humor maar fijnzinnig – langs de spirituele snelweg zonder dat de kijker zijn voetzolen brandt. Via de hoofdpersoon (de Australiër Nick, waarmee het makkelijk identificeren is) betreedt deze een spiritueel wonderland. De aan de kijker gerichte open vraag – waarmee de film eindigt – spiegelt wat er aan is voorafgegaan, en nodigt iedereen uit zijn vooroordelen min of meer te laten varen. Even intens als het vuurlopen in de film zijn de beide makers. Met hen sprak 8WEEKLY over de lange weg die aan deze First-appearance is voorafgegaan.

De verloren eindes zijn verrassend dit jaar. Is dat iets wat veel beginners over het hoofd zien?

Robert: Op een of andere manier is het einde van een verhaal vaak het moeilijkst van allemaal. Ook in de manier waarop wij werken is dat niet altijd te voorspellen. Soms begin je met het proces in het midden, soms werk je vanaf het begin. Bij deze film hebben we ook verschillende starts en eindes gehad. Nick is niet de enige met wie we een relatie hebben opgebouwd. Maar voor wat we wilden vertellen, en binnen deze structuur is hij het meest universeel en een symbool voor iedereen die Ängsbacka niet kent. Vanaf het begin hebben we gezegd dat we een film willen die niet zwaar op de hand is. Want komedie en tragedie liggen dicht bij elkaar.
Corinna: We wilden geen zwartgalligheid. We wilden de kijker juist iets meegeven terwijl ze met hetzelfde gevoel als ze zijn binnengekomen de zaal verlaten. En geloof me, we hadden het ook veel donkerder kunnen maken.

Hoe zijn jullie begonnen?
Corinna: Rob en ik hebben elkaar leren kennen toen we allebei werkten aan een klein Brits drama. Ik als producer en Robert als assistent regisseur. Het was een nachtmerrie, en hij werd in die situatie mijn beste vriend. Wij hebben daarna altijd contact altijd gehouden omdat we allebei zelf films wilde maken. Zo kwamen we erachter dat we dezelfde smaak en opvattingen hebben, en dat een documentaire maken voor ons de beste optie was. Alleen daarin konden we onze creatieve vrijheid kwijt met een beperkt budget. We hebben gewacht en doorgewerkt, overtuigd dat op een dag een onderwerp voorbij zou komen. We wilden een film maken die het echte leven laat voelen als een drama. Als er in het echte leven iets met je gebeurt en je bent alleen, denk je altijd dat niemand anders je begrijpt. Die individuele ervaring zo krachtig maken dat een ander het wel begrijpt is wat we willen laten zien.
Robert: Er zijn volgens mij ook weinig documentaires waarin dat gebeurt. Het is heel moeilijk om geschikte onderwerpen te vinden, die in potentie dat verhaal in zich hebben. En ook al weet je dat je in een goed verhaal zit, hoe vertel je dat dan? Hoe vind je de interessante antwoorden en vragen voor het publiek die je ze kunt laten voelen? In zekere zin heb je niets, het is een grote gok.

En in het geval van Molkom?
Corinna: Hierbij was het toeval. Ik ontmoette een Zweedse man en ik zat eigenlijk vast, gefrustreerd en ontevreden over de weinig vrouwelijke rolmodellen waar ik me mee kon identificeren, en de wegen die ik zou kunnen bewandelen. Hij suggereerde dat ik naar Ängsbacka moest gaan voor een persoonlijke transformatie. Maar ik was alleen maar bezig met een film van de grond te krijgen. Dus ik heb mijn maatje gebeld en Rob was direct enthousiast. Toen raakte alles in een stroomversnelling. We hadden alleen tijd voor een bezoek van twee dagen aan de commune, die buiten het festival in Ängsbacka woont. Met het festival in zicht moesten we de knoop doorhakken. We hadden geen geld en er was ook geen tijd om zo snel fondsen te werven. Maar we waren allebei zo overtuigd en gedreven van wat we daar uit konden halen dat we in het diepe zijn gesprongen. Intuïtief wisten we allebei dat we niet tot het volgende festival moesten wachten. We hadden sterke en vastomlijnde ideeën over wat we in beeld wilde brengen en we wilden het publiek het gevoel zou krijgen dat ze er zelf ook waren. Niet als outsider maar als insider. Dat kan alleen groeien door het vertrouwen van je karakters te winnen. Nadat we ons voorstel hadden neergelegd kwamen er een aantal mensen op af. We hebben gekeken en gepraat en op een gegeven moment wisten gewoon dat dit de groep was. Vanuit verschillende hoeken hebben we de selectie gemaakt. Zo wilden we verschil in leeftijd, en zowel nieuwkomers als mensen die al jaren op het festival kwamen.

Scene uit Three Miles North of Molkom

Robert: We waren er constant bij, we moesten wel omdat het productioneel ook ontzettend ingewikkeld was. We hebben voor de mensen gekozen en wilden het niet laten afhangen van wat er dagelijks op het festival gebeurde. Omdat we de spontaniteit van de karakters belangrijker vonden. Maar met twee camera’s was dat een beperking, je kan niet elk karakter iedere dag volgen. Dat we met twee regisseurs zijn was daarom onze redding, we hadden constant overleg via de walkie-talkie. Prioriteiten stellen bleef echter erg moeilijk. Als we b.v. Nick volgden naar een workshop kon er tegelijk iets heel wezenlijks bij iemand anders plaats vinden. Het was een enorme uitdaging daarin steeds het juiste spoor te kiezen en te volgen.
Corinna: Wat we al doende vooral hebben geleerd is voor alles onze intuïtie te vertrouwen. Daarnaast – iets dat voor ons wezenlijk is geweest – moesten we als regisseurs een balans zoeken in de mannelijke en vrouwelijke focus. Het heeft ons gesterkt in de samenwerking, want vooral daar hebben we gemerkt dat die balans in zo’n setting essentieel is. Eigenlijk zijn we het meest trots op de totale balans in de film zelf, daar hebben we ook echt naar gezocht. In de moderne media worden, vanwege commerciële druk, emoties vaak vertaald in goedkope stellingen. Dat wilden we perse niet.
Robert: De atmosfeer van een situatie is moeilijk te vatten met een camera en geluid, een cinematografische beperking die zowel voor drama als documentaires geldt. In drama gebruik je artistieke middelen om een atmosfeer te creëren, maar als je dat in een documentaire doet wil dat niet automatisch zeggen dat je de waarheid verstoort of een vertekend beeld geeft. Soms beschrijft een visuele metafoor of muziek iets juist beter. Je zoekt naar een heldere manier om dat wat je ziet en hoort artistiek uit te drukken.
Corinna: Na de eerste screening kwam er iemand ons vragen of onze film ‘fake’ was. Het was verschrikkelijk maar tegelijk ook een compliment.
Robert: De film roept dus veel drama en emotie op bij een kijker, genoeg om zich erin te verplaatsen en zich tegelijkertijd af te vragen of dit wel echt is.
Corinna: Wat wij willen en zoeken is menselijkheid, we zijn op zoek naar ambivalente emoties in een situatie. Situaties die schuld en liefde, vreugde en pijn in zich hebben.
Robert: Het is een cliché maar die universele emoties zijn ons uitgangspunt. Het maakt niet zoveel uit wie de personages zijn, of waar het zich afspeelt. Als die kern van menselijkheid en waarheid aanwezig is, is het in potentie een onderwerp dat je met het publiek kan delen. Dingen die het hart van ons allemaal raken zijn universeel.
Corinna: In deze film kan het zien van een groep en het lid zijn van die groep, van alles oproepen. De een zal het vol afgrijzen bekijken, de ander zal er iets van zijn eigen verlangens in terugzien. Maar allemaal willen we onze verlangens bevredigd zien en ergens bij horen. We wilden het verlangen dat in elk van ons zit vatten. Voor ons gaat het ook op: voor de film hadden we succes maar naar ons gevoel geen waarheid, deze film heeft ons onafhankelijk gemaakt.