Onderzoek en relativering

Met dit driejaarlijkse festival werpt het collectief de blik op zichzelf. Hoe persoonlijk is hun werk? Kan het los van de performers bestaan, of wordt het dan echt iets anders? Op het podium zien we Shelley Bos, Maarten Heijnens, Levi Middendorp, Giulia Reiss en Rosa Weekers. Met stageverslagen in de hand hemelen ze de Urlanders op, maar al snel slaan de twijfels toe. Over de korte tijd die ze hadden om de stukken te leren. Was deze groep niet tegen fastfoodtheater? En die moeilijke woorden van de mannen – acteurs als ‘hogepriesters van het nu’ – moet dat echt? Door andere performers te gebruiken, ontstaat er een afstand waarmee URLAND zichzelf onderzoekt en relativeert. De idealen waar ze naar streven – theater dat de verbeelding viert, het hier en nu benadrukt en wars blijft van commercie – blijven overeind, maar tegelijkertijd is er ruimte voor zelfspot.

Existentiële eenzaamheid

De vijf stagiaires spelen vervolgens de Urlanders die hun rollen uit House on Mars en Oktobertragödie spelen.“Acteurs zijn spreekbuizen,” hoorden we eerder, en dus vervangbaar. In House on Mars volgen we Reif en Jules (Rosa Weekers en Maarten Heijnens, voorheen Jimi Zoet en Marijn Alexander de Jong), twee ruimtereizigers die vergezeld worden door een HAL-achtige supercomputer (Giulia Reiss, die net als haar voorganger Thomas Dudkiewicz een hypnotiserende stem heeft). Door een op een oog lijkend raam staren ze door de ruimte, en proberen de absurditeit van hun reis op afstand te houden: een bericht naar huis zou er eeuwen over doen om aan te komen. Als zelfs de computer verdwaald raakt, is er geen ontkomen meer aan: ze zijn verloren in de oneindigheid. House on Mars pakt een van de grote thema’s uit science-fiction: de existentiële eenzaamheid van het heelal, en de angst van mensen om ontheemd te zijn. Die ontheemding is ook merkbaar op het schip. Het leven van Reif en Jules wordt gereguleerd door een computer die alle menselijke kennis in zich heeft. De machine die de mens ontstijgt: URLAND zou er later een trilogie over maken, maar hier is de fascinatie al te zien.

Fascistische sitcom

In Oktobertragödie belanden we in een nagesynchroniseerde Duitse sitcom. We zien een Beierse familie wiens wereld ophoudt bij de achtertuin en overheerst wordt door tirannieke vader. De moeder wordt vernederd en gemarteld door haar zonen, en begint uiteindelijk een incestueuze relatie met een van hen. De vader wordt een woedende volksmenner die het publiek als massa aanspreekt. Hetzelfde effect zit in de vorm waar URLAND voor kiest. De huiskamer van de sitcom is het benauwde, ‘eigen’ gebied waar de Ander op afstand wordt gehouden. Elke uitspraak van de personages wordt gedicteerd door nasynchronisatie, terwijl de vrolijke achtergrondmuziek het publiek dicteert hoe het zich moet voelen. Terwijl de moeder bijna door haar zonen wordt verdronken, klinkt er gemoedelijke muziek. Afgelopen april raakte de revival van Roseanne in opspraak door een soortgelijke scène, vergezeld door applaus en een bulderlach. Het fascisme waar Oktobertragödie in 2011 naar verwees is in 2018 nog springlevend. Het heeft de vorm aangenomen van verschillende demagogen en de culturen die ze aanmoedigen.

URLANDS identiteit

Hoe te kijken naar de UR-triënnale? Als opzichzelfstaande performances blijven House on Mars en Oktobertragödie in 2018 nog steeds overeind. Bovendien geven ze een interessant perspectief op recenter werk van URLAND. De dialoog tussen performer en technologie die ik van de Urlanders ken is hier bijvoorbeeld al volop aanwezig. De acteur als een spreekbuis, een gelijkwaardig onderdeel in een groter Gesamtkunstwerk, is in dat opzicht niet zo’n vreemde gedachte. Tegelijkertijd is dat natuurlijk ook niet waar en zetten de vijf stagiairs alles in een ander daglicht: zowel de voorstellingen als URLAND als collectief. Tussen de twee performances spelen ze de Urlanders in een nagesprek. Standaardvragen over de eigen ontstaansgeschiedenis en inspiratiebronnen komen voorbij, maar ook de zelfreflectie uit de openingsscène. Is het niet nogal zelfreferentieel, vraagt de moderator: een performance over je eigen performances? Ergens wel, natuurlijk. Maar het levert wel een interessante schets op van URLANDS identiteit. Zelfs zonder URLAND.

In Blind Date wordt de grens tussen fictie en feit continu gemanipuleerd. Daar is al sprake van voordat de voorstelling überhaupt is begonnen. Verkleed als het personeel van het DeLaMar Theater begeleiden Katja Schuurman en Thijs Römer je naar je plek, terwijl er op de achtergrond van het toneel een testbeeld te zien is dat verwijst naar de oorspronkelijke filmversie van Blind Date van Theo Van Gogh uit 1996. Als inleiding van de voorstelling vertellen ze dat we dit stuk vooral niet met de werkelijkheid moeten vergelijken. Ja oké, Katja Schuurman en Thijs Römer spelen ex-geliefden. Oké, Schuurman en Römer zijn óók ex-geliefden, die elkaar nota bene op de filmset van Van Gogh hebben gevonden. En ja, Katja’s personage heet óók Katja, maar dit moeten we dus allemaal als toevallig zien. De onopzettelijkheid wordt zo benadrukt, dat het juist lijkt of ze willen dat je met die kennis naar het stuk kijkt en op zoek gaat naar lijntjes met de werkelijkheid.

Verdriet versus frustraties

Zo eenvoudig gaat dat niet. In Blind Date wordt de werkelijkheid letterlijk en figuurlijk begoochelt. Na de dood van hun driejarige dochter proberen goochelaar/illusionist Pom (Thijs Römer) en ex-danseres Katja (Schuurman) hun relatie te redden en tot elkaar te komen door middel van fictieve contactadvertenties en daaropvolgende blind dates. Ze spelen telkens dat ze elkaar niet kennen, maar dit spel wordt regelmatig onderbroken: de personages kunnen hun pijn, verdriet en frustraties niet onderdrukken. Vaak zorgt hij ervoor dat zij van streek raakt en wegloopt. En elke keer als hij hun kaartenhuis in elkaar ziet storten, raapt hij de kaarten bij elkaar en probeert aan de hand van een goocheltruc de boel te maskeren. Tevergeefs. Ook de fantasie heeft grenzen.

Toch blijven ze de fictie in stand houden. Paradoxaal genoeg leer je de personages hierdoor juist kennen. Bij elke date worden hun pijn en pogingen om tot elkaar te komen impliciet uitgesponnen. Zo schrijft Pom, die door Römer vaak iets te luchtig wordt neergezet, uiteindelijk een advertentie waarin hij op zoek gaat naar ‘een dochter’. Bij Römer is het verdriet aanvankelijk ver te zoeken. Hij wil doorgaan en lijkt eerder zijn vrouw (lees: de seks) te missen dan hun kind. Dat maakt hem minder oprecht. Toch laat Römer in de bovenstaande date zijn kwetsbare kant zien door subtiel om te schakelen van de fictieve Pom uit de advertenties naar de Pom die rouwt om de dood van zijn dochter.

Bij Schuurman daarentegen is de kwetsbaarheid als craquelé continu aanwezig. Haar woede en frustraties speelt ze te geforceerd, maar haar verdriet doet ze met minimale middelen treffend uit de doeken. Bijvoorbeeld wanneer ze zwijgend rondrijden in een botsauto (een pijnlijk maar prachtig symbool voor het ongeluk, de dood en een verloren kindertijd) en zij, verslagen van alle mislukte pogingen, haar hoofd op zijn schouder legt.

Afbreuk aan de complexiteit

Het is dan juist jammer dat de gevoelens en gedachten van de personages soms te veel geëxpliciteerd worden door de voice-over van de oudere barman annex danser Francis Sinceretti. De exacte toegevoegde waarde van deze momenten wordt ook niet duidelijk en doet zodoende meer afbreuk aan de gelaagdheid van het stuk. Sinceretti neemt juist een heel symbolische rol in. Hij verbindt het koppel letterlijk (als barman), maar ook figuurlijk: als vertolker van de dode dochter danst hij als een schaduw tussen het koppel. In zijn breekbare dans boort hij een nieuwe kwetsbaarheid aan. Waar het koppel zich verliest in rollenspellen en de dialoog, daar laat Sinceretti zien dat het lichaam, hoe broos ook, soms beter verbindt dan het woord

Parallel met het heden

In Het Pauperparadijs zien we het schrijnende verhaal van de Amsterdamse familie Gijben die – zoals vele families na de Franse invasie in Nederland – gedoemd is tot armoede en leed. Aangezien hun ouders niet meer voor hen kunnen zorgen, worden de jonge Teunis, Aagje en Japie Gijben ondergebracht in een Aalmoezeniersweeshuis aan de Prinsengracht. Op hardhandige wijze worden ze van daaruit vervoerd naar het bedelaarsgesticht in het Drentse Veenhuizen, sinds het jaartal 1823 het nieuwe thuis voor bedelaars, landlopers en wezen. Namens De Maatschappij van Weldadigheid, stichtte Johannes van den Berg aldaar drie grote gestichten met als doel de povere bevolking her op te voeden en hard te laten ploegen op het onontgonnen gebied. In de voorstelling wordt daar concreet naar verwezen met de leuzen ‘Tucht en orde’, ‘Bid en werk’, ‘Kennis is macht’ en ‘Discipline’, die de bewoners worden ingeprent. Zowaar ontdekken we hierin het harde, militair-getinte beleid dat de Amerikaanse geschiedenisleraar Ron Jones in 1967 opzette om het nazisme te verduidelijken (beter bekend als: The Wave).

Het is niet gek dat regisseur Tom de Ket een parallel trekt naar de toekomst: hij laat zijn verteller (Paul R. Kooij) namelijk telkens vraagstukken over hedendaagse armoede opwerpen en laat daarmee het publiek bewust worden van onze houding versus de kansarmen in de bevolking. Begin 19e eeuw werd er dus bewust voor gezorgd dat de arme stakkers niet zichtbaar werden in de samenleving, maar hoe staat het daar anno 2018 mee gesteld?

Overdosis drama

De toevoeging van de verteller geeft de voorstelling niet alleen een geëngageerd karakter, maar het energieke spel van Paul R. Kooij zorgt er ook voor dat deze voorstelling een aangenaam hoog tempo kent. Bovendien zorgt de aanvulling van een dansgroep en een ‘pauperband’ (onder leiding van zangeres Lavalu) ervoor dat het een dynamische voorstelling wordt waarin allerlei kunstdisciplines samenkomen. De dansers en muzikanten verweven zich op soepele en verfijnde manier in het spel en completeren de voorstelling. De spelers worden echter niet overtroffen door deze aanvullende elementen: alleen al de ijzersterke acteur Dragan Bakema (in de rol van Van den Bosch) zou deze voorstelling kunnen dragen. Ook Steyn de Leeuwe verrast als de innemende kwajongen Teunis en zowel Peter Drost (directeur Schepenaar) en Rosa da Silva (Aagje) weten gemakkelijk om te springen in hun diverse rollen.

Alle acteurs spelen geloofwaardig hun rol en lijken de huid te dragen van de historische figuren die ze spelen. Toch is er iets in hun spel – voornamelijk in het eerste en tweede deel van de voorstelling – waarvan je nekharen overeind gaan staan. Dat het een grauwe, sobere voorstelling wordt, is al snel duidelijk. Daar leent het verhaal zich immers voor. Waar de drang vandaan komt om iedere emotie zo beladen van grief en drama te tonen, is echter een raadsel. De toeschouwer wordt geen adempauze gegund; de ene diepe, verbitterde zucht volgt de andere angstaanjagende schreeuw op en je kijkt even op of om en er ligt een speler te creperen op het podium. Ondanks alle vlieg-en-kunstwerk die is toegevoegd, raak je als toeschouwer je concentratie en interesse zo nu en dan kwijt. Dat komt doordat de emoties zo gedramatiseerd worden, dat je niet meer kunt meegaan in de getoonde gevoelens. Deze voorstelling lijdt in akte één en twee aan een grote overdosis drama.

Gelukkig zwakt dit in de derde akte af; een akte waarin de regie weer tot in de puntjes strak is neergezet en het decor én de kostuums weer op een lijn liggen. Bovendien waant men zich in het begin van deel drie in een spectaculair concert als Lavalu met haar band het publiek omverblaast met de prachtige liedteksten van De Ket. Ondanks een stroef, haast onwennig begin, stevent de voorstelling af op een knallend eindslot.

De vraag is of zo’n maatschappijkritisch toneelstuk over het verschil tussen arm en rijk moet worden opgevoerd in de rijk aangeklede, klassieke theaterzaal van het Koninklijk Theater Carré. Waarschijnlijk gedijt dit toneelstuk beter op het brakke land van Veenhuizen, waar het in 2016 werd opgevoerd voor de poorten van het gevangenismuseum Veenhuizen. Wellicht zou een directe, zichtbare link met die historische plek ervoor zorgen dat de emoties beter doorvoeld kunnen worden. In reprise? Zeker goed idee, maar de familie Gijben – en met hen de andere 19e eeuwse personages – terugverhuizen van Veenhuizen naar Amsterdam komt de vertelling over hun verleden niet ten goede. Het is uitzien naar een reprise op de kille plek waar zoveel arme sloebers voor hun leven vochten.