Vanwege die terughoudendheid in definiëring wordt de kijker gedwongen zijn eigen gevoelens en referentiekader aan te spreken, resulterend in een ervaring die zeer individueel en dynamisch is. Je onttrekt je als kijker als het ware aan de visie van de maker en aan diens personages, om zo een eigen ervaring te creëren. Deze onttrekking wordt gespiegeld door de personages in de films; ze verdwijnen vaak weer van het toneel, zonder tot een oplossing of een catharsis gekomen te zijn. Dit idee van verlating was kenmerkend voor Antonioni. Hij meed zoveel mogelijk verklarende momenten, dialogen, locaties en objecten. Zijn films zijn raadselachtig als het leven zelf.

Eerste speelfilm

Il Deserto Rosso, Antonioni’s eerste kleurenfilm

Michelangelo Antonioni werd in 1912 geboren in Ferrara, in een middenklassegezin. Hij studeerde aan de universiteit van Bologna, en begon na zijn afstuderen (economie) filmkritieken te schrijven voor de lokale krant in Ferrara. In 1940 vertrok hij naar Rome om daar te schrijven voor het toen fascistische filmtijdschrift Cinema. Al snel kwam hij in conflict met zijn eigen principes ten aanzien van de filmpraktijk, en hij stopte dan ook binnen een paar maanden. Hij werkte als co-scenarist en co-regisseur aan een aantal neo-realistische films, en wist een eigen documentaire over de bewoners van de Povlakte van de grond te krijgen: Gente del Po. Hij maakte nog een aantal vrij succesvolle documentaires en bleef ook werken als criticus en scenarist, voordat hij in 1950 zijn eerste speelfilm maakte.

Cronica di un Amore bevatte al de elementen die later zo vaak terug zouden keren in zijn werk: een zoektocht van personages die hun eigen verlangens hebben, waardoor het conflict nooit ver weg is en ze steeds opnieuw falen in hun pogingen elkaar te bereiken. De film is schatplichtig aan de film noir en het Italiaanse neo-realisme. Antonioni legt echter eigen accenten door professionele acteurs te gebruiken, het verhaal in een bourgeois klasse te situeren, en door zich te concentreren op de gevoelswereld van de hoofdpersonen.

Unieke stijl

L’Avventura

In de jaren daarna ontwikkelde Antonioni een stijl waarmee hij zich steeds meer onderscheidde van nationale en internationale ontwikkelingen. Dat resulteerde bij I Vinti (1953), een trio korte verhalen met elk een moord en bijbehorend onderzoek, in een conflict met de producenten en censuur vanwege het ontbreken van een motief. Door dit achterwege te laten creëerde Antonioni een vacuüm met een destabiliserend effect, zowel voor de personages als voor de kijker. In dit ingrijpen in klassieke narratieve constructies zou hij steeds verder gaan in de jaren daarna. Ook combineerde hij deze ingrepen met een zorgvuldige framing van scènes en kadrering van personages, inventieve maar wederom tegen conventies ingaande montagesequenties, een veelvuldig gebruik van de long take – het vertragen van het tempo waardoor de tijd soms stil lijkt te staan – en het chronologisch presenteren van gebeurtenissen die op het eerste oog niets met elkaar gemeen hebben. Door dit ontbreken van samenhang, ondersteund door langzame subjectieve camerabewegingen zonder narratieve motivatie, ontstond zijn unieke stijl.

Dit culmineerde in een serie films die vaak als een trilogie gezien worden vanwege de overeenkomsten in stijl, thema, plot en sociale achtergrond: L’Avventura (1960), La Notte (1961) en L’Eclisse (1962). De daarin gehanteerde filmtechnieken werden zeer effectief gebruikt om de emoties van de personages (eenzaamheid, leegheid, verveling en een gebrek aan empathie) op zo’n manier te suggereren dat de kijker op afstand blijft en zich net zo eenzaam, leeg en verward gaat voelen als de hoofdpersonen. Antonioni bereikte een resultaat dat meer was dan de som der delen, en hij oogstte internationaal succes bij zowel de critici als het (filmhuis) publiek. Zijn eerste kleurenfilm, Il Deserto rosso (1964), is thematisch sterk verwant aan de andere drie en wordt vaak in één adem genoemd.

Internationaal werk

Jack Nicolson in The Passenger

Het succes stelde hem in staat om internationaal te gaan werken. Hij tekende een contract voor drie films met producent Carlo Ponti, die hem artistieke vrijheid garandeerde. Het eerste resultaat daarvan was Blow-Up (1966), waarin de zoektocht naar de objectieve waarheid centraal stond. Een fotograaf legt een moord vast met de camera, of toch niet? Antonioni vertelde dit verhaal van ambiguïteit tegen de achtergrond van de Londense modewereld, gebruikte elementen uit de toen zeer hippe Swinging London-cultuur, en creëerde internationale controverse door voor het eerst (in een Engelstalige film) frontaal vrouwelijk naakt te laten zien. Blow-Up was een groot succes en is, hoewel alle eerdere elementen hier terugkeren, zijn meest gepolijste en ‘heldere’ film. Maar gezien de thematiek van de subjectieve waarheid – iedereen maakt een eigen versie – kan het ook zijn meest persoonlijke film genoemd worden.

Zabriskie Point (1970) – dat hij in de VS filmde – had veel minder succes, hoewel het verhaal vertelt over de toen zeer populaire Amerikaanse counterculture (een progressieve maatschappelijke beweging die zich afzette tegen conservatieve sociale normen, de heersende rechtse politiek en de oorlog in Vietnam). Antonioni’s stijl sloeg ditmaal echter niet aan, en de film leed een miljoenenverlies. Zijn derde Ponti-film was The Passenger (1975), waarin Jack Nicholson een journalist speelt die wil ontsnappen aan zijn steeds slechter wordende persoonlijke situatie. Hij doet dit door van identiteit te wisselen met een overleden man in zijn hotel. Ook deze film deed het slecht bij het publiek, hoewel de kritiek hier wel meer op Antonioni’s hand was. Het zijn beiden zeer ambitieuze films met prachtig camerawerk (waaronder het fameuze minutenlange eindshot van The Passenger) en inventief kleurgebruik. Het zijn echter ook typische Antonioni-films: emotioneel afstandelijk, met narratieve handvaten die eerder verwarring dan begrip creëren.

Vaandeldrager pur sang

Blow-Up, zijn meest gepolijste en ‘heldere’ film

De personages in zijn internationale films zijn, veel sterker dan in zijn eerdere werk, onderdeel van een netwerk aan objecten, locaties en relaties. Het landschap en de natuur overweldigt ze, en ze lijken pionnen in een schaakspel tussen twee aarzelende grootmeesters. De vragen die worden opgeroepen laten zich slechts na vele kijkbeurten enigszins beantwoorden, en de kijkervaring wordt ook telkens anders. Visueel (en ook auditief), technisch en thematisch reikte Antonioni hier tot de pieken van zijn kunnen. Geen wonder dat hij dat niet vol kon houden. Een aantal minder goede films volgden, waaronder Identificazione di una donna (1982), die niet goed werd ontvangen. Een gat van dertien jaar volgde waarin hij geen films meer kon maken, mede door een beroerte in 1985 die hem deels verlamde en het spreken benam. Beyond the Clouds (Al di là delle nuvole, 1995) kwam tot stand met steun van Wim Wenders. Qua thematiek is het vintage Antonioni, en ditmaal is het autobiografische element nog meer aanwezig. John Malkovich speelt een regisseur die zoekt naar een verhaal. Vier daarvan heeft hij er in zijn hoofd, en de kijker aanschouwt de visualisatie. Aan het alter-ego element is niet te ontsnappen.

Antonioni’s erfenis is tweeslachtig op te vatten. Hij heeft grote invloed gehad op filmmakers wereldwijd door zijn onderzoek naar nieuwe vormen, het inventieve gebruik van de camera, de introductie van de natuur, locaties en objecten als plotelementen, en de nadruk op de constructie van betekenis in het hoofd van de kijker. Tegelijkertijd is zijn oeuvre grotendeels aan het grote publiek voorbijgegaan, en de thema’s die hij aankaartte zijn dan ook pas veel later opgepakt door een nieuwe generatie filmmakers die wel een groot publiek wisten te bereiken. In die zin was hij een vaandeldrager pur sang, die de cinema meerdere keren nieuwe richtingen heeft gewezen maar zo ver voor de troepen uit liep dat hij soms uit het zicht verdween.

“Beneath the image that is revealed lies another more faithful to reality“, zegt Malkovich in de verbindende voice-over van Beyond the Clouds. “Beneath that one lies another, and yet another beneath that one, until we come to the true image of that absolute, mysterious reality which no one will ever see.” Het is de filosofie achter deze film, maar in feite achter het hele oeuvre van Antonioni.