Frank staat op, en het eerste wat hij doet is een paar flinke slokken wodka rechtstreeks uit de fles nemen. Hij doet zijn voordeur open en wordt geconfronteerd met sneeuw. Sneeuw op de veranda, sneeuw op de trap, sneeuw op de stoep. Frank schroeft de dop op de fles wodka, gooit ‘m een paar meter weg, pakt een schep en begint sneeuw te ruimen. Eenmaal bij de fles aangekomen neemt hij weer een paar slokken en gooit de fles weer een paar meter voor zich uit – om vervolgens verder te gaan met sneeuw verwijderen. Wodka als wortel: het is duidelijk dat Frank enigszins een drankprobleem heeft.

Is een drankprobleem in veel gevallen lastig, de combinatie alcohol en werk is helemaal vragen om problemen. En dat is precies wat Frank Falenczyk (Ben Kingsley) krijgt als hij een klusje verknalt. Hij is namelijk huurmoordenaar die in opdracht van zijn oom Roman (Philip Baker Hall), hoofd van een Poolse maffiaclan in Buffalo, lastige types uit de weg ruimt. Als hij op een dag opdracht krijgt om het kopstuk van een concurrerende Ierse maffiafamilie (Dennis Farina) te elimineren en dit verprutst, is de maat voor zijn familie vol. Je zou verwachten dat hij ergens in een greppel belandt met een kogel in zijn kop of met betonnen schoenen op de bodem van een meer – genreconventies schrijven dat min of meer voor. In plaats daarvan wordt hij naar San Francisco gestuurd om er verplicht af te kicken. Het blijft tenslotte familie.

Leoni

Eenmaal in San Francisco duurt het niet lang voor Frank min of meer bij toeval een soort van surrogaatfamilie krijgt. Bij de verplichte AA-bijeenkomsten maakt hij vrienden met Tom (Luke Wilson) die tevens zijn sponsor wordt. En dan is daar de louche makelaar Dave (een bijna onherkenbare Bill Paxton) die door de familie is ingeschakeld om ervoor te zorgen dat Frank wel echt zijn verplichtingen nakomt. Dave bezorgt hem bovendien een baantje in een mortuarium waar hij Laurel (Téa Leoni) ontmoet. En op de een of andere manier klikt het meteen tussen de intense, introverte en bovendien verslaafde huurmoordenaar, en de eenzame, zakelijke haaibaai.

Regisseur John Dahl maakte eerder sterke neo-noirs als Red Rock West en The Last Seduction. You Kill Me deelt de zwarte humor met deze films, maar mist de femme fatale, en ook het cynisme. Want hoe amoreel Franks werk ook is, en hoe ondoorgrondelijk Laurel soms ook reageert, je kunt alleen maar sympathie voor ze opbrengen. Kingsley ziet er weer uit als het menselijke equivalent van een strakgespannen snaar die hij bijvoorbeeld in Sexy Beast ook was, maar tegelijkertijd straalt hij een serieus gebrek aan levensvreugde uit waar geen enkele hoeveelheid alcohol tegenop kan. Dat verandert met de komst van Laurel in zijn leven.

De zwaar onderschatte Téa Leoni (die de film mede produceerde) zet een sterke rol neer: ze is grappig, hard, ondoorgrondelijk en op een eigenaardige manier cool. En zij en Kingsley zetten een even onwaarschijnlijk als geloofwaardig paar neer. Het zou niet moeten werken, maar dat doet het wel.

Glimlach

In mindere handen was de film ongetwijfeld hard uit de bocht gegierd. Maar het strakke scenario, de scherpe dialogen, de effectieve regie en vooral het sterke spel van de fantastische cast – met Kingsley en Leoni voorop – zorgen ervoor dat je gefascineerd blijft kijken. Het is geen komedie die je buik doet schudden of je dijen laat kletsen, maar wel eentje die constant een glimlach op je gezicht tovert en je zo nu en dan flink laat grinniken. Zo’n typische ‘kleine’ film die dreigt te verzuipen in het gat tussen blockbuster en arthouse, maar meer verdient dan dat.

Dit is niet verwonderlijk, want Mamets tekst (uit 1982) is niet bepaald publieksvriendelijk. In één akte van 23 korte scènes laat hij de titelfiguur een tocht door de straten van New York ondernemen. Na een gesprek met een waarzegster verlaat Edmond zijn vrouw en gaat hij de straat op. Zijn frustraties bij een aantal pogingen tot betaalde seks slaan al gauw om in razernij, racisme, homohaat, mysoginie en geweld. Ondertussen uit hij volstrekt nietszeggende filosofische mijmeringen tegenover iedereen die ze horen wil. Edmond eindigt in de gevangenis, met de zwarte celgenoot die hem onteerde, maar met wie hij nu gelukkig en vredig het bed deelt.

Bevrijding

~

Aangezien karakterisering, causaliteit en geloofwaardigheid volledig ontbreken, ligt het voor de hand deze scabreuze fabel als ironische satire te lezen. Edmonds haat slaat om in liefde, zijn angst in verlangen, zijn emancipatie in domesticatie. De burgerlul volgt voor het eerst voor zijn zelfzuchtige instincten, en is na een reeks uitbarstingen en een scala aan overpeinzingen weer terug bij af, geen steek wijzer. Hij verlaat zijn vrouw, om te eindigen als seksuele slaaf van een zwarte – de ultieme nachtmerrie, die als bevrijding lijkt te werken. Maar hij ligt nog steeds over existentiële vraagstukken te peinzen.

Het aparte aan de verfilming is dat de verschillen met het toneelstuk opzettelijk miniem zijn. Gordon en Mamet (die zelf het scenario schreef) hebben ervoor gekozen niet alleen de korte scènes en de tekst vrijwel tot op de letter intact te laten, maar ook om de dialogen en acteerprestaties zo theatraal mogelijk te houden. De sterkte van Mamets stukken ligt normaal gesproken in de even vloeiende als snedige replieken, maar anders dan in de meeste verfilmingen van zijn scripts (Glengarry Glen Ross, Heist, Spartan) blijven ze hier puur artificieel en afstandelijk. Geen moment doen hier de acteurs in de gesprekken en confrontaties concessies aan een publiek dat een orthodoxe filmwerkelijkheid verwacht. En het New Yorkse straatbeeld van de jaren 80, met zijn stereotiepe pooiers en zwendelaars, is in de film op geen enkele manier gemoderniseerd. De cameravoering en enscenering is ook nog eens grotendeels zo sober als mogelijk.

Letterlijk

~

Die minachting voor de wetten van de commerciële film maakt van Edmond een ironische constructie, die weigert zich als entertainment te laten bekijken en de kijker op dezelfde manier als het toneelstuk uitnodigt om betekenis te zoeken. Dit maakt van Edmond in al zijn bizarre ontoegankelijkheid gek genoeg de meest voor de hand liggende verfilming: een letterlijke adaptatie die de artificialiteit van het toneelstuk in stand houdt. De film laat zich om dezelfde reden echter geen moment serieus nemen. Edmond is nooit meer dan een gevatte toneelverfilming, met thematiek die niet bedoeld is om te beklijven. Ook Macy, die uitstekend acteert, kan geen diepgang geven aan een film die nooit buiten beperkte conceptuele grenzen wil treden.

Stuart Gordon, vooral bekend in horrorkringen door zijn samenwerkingen met Brian Yuzna (onder andere Re-Animator), werkte in de jaren zeventig al eens samen met Mamet, en heeft zelf ruime ervaring met experimenteel theater. Zijn vorige speelfilm was ook al zo gewaagd en compromisloos: het hier helaas nooit uitgebrachte King of the Ants was een extreem ‘intellectueel’ drama, met een vette knipoog vermomd als goedkope pulp. Om Edmond als meer te zien dan als puur curiosum, zul je de film dus moeten beschouwen in het kader van Stuart Gordons excentrieke oeuvre.

De kale dvd van Paradiso bevat helaas geen enkele van de uitvoerige extra’s die de Amerikaanse editie wel sieren.

Robert Clays The Great Ecstasy of Robert Carmichael (2005) is een sociaal-realistische film die overloopt van artistieke pretenties. In een grauw kustplaatsje wordt een groep jongeren gevolgd die hun tijd doden met nihilistische bezigheden, culminerend in een orgie van geweld. De film schippert tussen shocktactieken en maatschappijkritiek, maar raakt daarbij kant noch wal.

Wanneer is het gerechtvaardigd om een gewelddadige daad te tonen in een film? Wat voor functie heeft het tonen van een massagraf of de langzame marteling van een kind? En in hoeverre kun je als kijker die daden relativeren of zien als zinvol?

Een vorm van filmisch geweld is geheel geaccepteerd vanuit een commerciële invalshoek, waar het paradoxaal genoeg dienst doet als vermaak. Zo zijn de beelden van menige horrorfilm ondergeschikt aan de conventies die de kijker geruststellen en die uiteindelijk zeggen: het is maar een film. Maar voor hedendaagse regisseurs die de visuele pijngrens willen overschrijden is het steeds moeilijker om expliciete scènes goed te praten vanuit dit vermaaksprincipe. In de recente golven van ultrageweld die films als de Hostel– en Saw-series (I, II en III) kenmerkt (door cynici ondergebracht onder de rake noemer torture porn) is het geweld realistischer en verder verwijderd van filmische fantasiewerelden. Hostel regisseur Eli Roth voelde misschien de bui al hangen door in een recent interview te beweren dat Hostel en zijn bloederige opvolger eigenlijk gaan over de martelingen in de Abu Ghraib-gevangenis, en de arrogante onwetendheid van het Amerikaanse imperialisme. Interessant zou je zeggen, maar geeft dat de gruwelijke beelden een meerwaarde of is het maar een artistiek excuus om de bloeddorst te stillen?

Artistieke bloeddorst

The Great Ecstasy of Robert Carmichael lijkt op het eerste gezicht geen torture porn. De doelgroep die regisseur Robert Clay voor ogen heeft, dient een verwijzing naar regisseur Elem Klimov te begrijpen. Daarnaast moeten ze bestand zijn tegen lange shots en een plot dat van koele observaties aan elkaar hangt. Om het artistieke element aan te dikken gebruikt Clay experimentele klassieke muziek die onheilspellend neerstrijkt over de beelden van de mistroostige locaties. De film volgt tiener Robert Carmichael die zich in een grauw kustplaatsje verveelt. Hij is een gevoelige cello-speler die rondhangt met pillenslikkende jochies die luisteren naar gabberhouse. Parallel aan deze verhaallijn volgt Clay nog een tv-chef en zijn vrouw. Clay neemt de tijd om de sfeer te zetten en al snel wordt er een richting merkbaar in het verhaal. De leraar van Robert probeert zijn klas te onderwijzen in de betekenis van mediageweld, en een plotselinge verkrachting (minimaal gevangen in een lange shot) hint al naar wat er komen gaat.

Thematisch heeft The Great Ecstasy gelijkenissen met Gus van Sants Elephant (2003), waar een groep jongeren getekend door een eigentijds nihilisme op de moordtoer gaat. Clay moet ook Alan Clarkes Elephant (1989) – de merkwaardige inspiratiebron van van Sants film – hebben gezien. Clarkes oeuvre, bestaande uit schokkende sociaalrealistische films opgenomen in lange takes, komt in zijn kilheid overeen met Clays minimale visie. Maar Clay verhoogt de inzet nog eens, door een pretentieuze stijl die grootsere zaken probeert te suggereren. De film begint met een vervormde toespraak van Churchill die uit het ruis opdoemt, terwijl we een boot voorbij zien trekken. Aan het einde doemt Churchill weer op terwijl er beelden te zien zijn van de geallieerde landing in Normandië.

Invasies aan het thuisfront

In bepaalde scènes zenden tv-schermen op de achtergrond beelden uit over de oorlog in Irak, terwijl de personages leeg en in trance het nieuws over verre slagvelden in zich opnemen. Deze experimentele en actuele contrasten doen denken aan bepaalde tendensen in de recente Franse cinema, waar ultrageweld en hoge cultuur met elkaar verbonden zijn via zwartgallige filosofieën en pogingen tot maatschappijkritiek. Bruno Dumonts La vie de Jésus (1997) vertoont in dat opzicht veel gelijkenissen, terwijl Dumonts fascinatie voor geweld ook terugkomt bij Clay.

Visueel is The Great Ecstasy perfect opgebouwd door cameraman Giorgos Arvanitis (de vaste cinematograaf van Theodoros Angelopoulos en tevens Catherine Breillat). De shots behouden een esthetische afstandelijkheid en Clay had waarschijnlijk een vervreemdend effect voor ogen. De film heeft bijna geen close-ups en benadrukt met de longshots nog eens de relatie tussen het individu en zijn omgeving.

Wat het merkwaardigste is aan de som van deze elementen is dat de film niet weet te overtuigen. Zo doet het afschuwelijke acteren van Michael Howe als de tv-chef karikaturaal aan, waardoor je begint te vermoeden dat Clay hier Brechtiaans bezig is. Wat zwaarder weegt is Clays idee om de complete morele leegte van zijn personages te tonen als een nieuwe en belangrijke waarheid. Zijn noodzaak om geweld te rechtvaardigen vanuit een artistiek en politiek perspectief komt in de uitwerking over als te gekunsteld, omdat de waarheden die Clay over de menselijke conditie verkondigt uitgekauwde stukjes van existentialistische en nihilistische filosofieën zijn, verpakt in een zeer geësthetiseerde stijl. Een voorspelbaar shockeffect blijft over als climax, maar ontdaan van zijn lading. De film is daarmee niet ver verwijderd van de fetisjering van shocktactieken die veel films binnen het torture porn genre verbindt, ondanks Clays pretenties om daar boven te staan. Het geweld is daarmee dubbel zo zinloos en overbodig als methode om iets aan de kaak te willen stellen.