Vier leden van het collectief dragen een essay bij aan deze uitgave: Frank Bosman, Marcel De Kesel, Anne Marijke Spijkerboer en Wessel Stoker. Niet de minsten op het terrein van kennis van de (christelijke) kunst. Blijkbaar vond de uitgever van deze bundel hun namen zó bekend, dat met uitzondering van de twee redacteuren (De Kesel en Spijkerboer), er verder in de uitgave niet wordt vermeld wie ze zijn en wat ze in het dagelijks leven doen.

Pijnlijk mooi of subliem?

In totaal tien essays vullen de vier leden van het collectief en nog zes anderen (Kick Bras, Oane Reitsma, Anne-Marie Bos, Marcel Poorthuis, Sander Vloebergs en Ingo Bocken) het thema ‘pijnlijk mooi, lijden en schoonheid in christelijke kunst’ verschillend in. Wessel Stoker, emeritus hoogleraar Esthetica aan de Vrije Universiteit Amsterdam, legt de omschrijving zelfs naast zich neer als zijnde een tegenspraak, en gebruikt daarvoor in de plaats de term ‘subliem’.

Hij onderscheidt binnen de mensen die bijvoorbeeld kijken naar Marc Mulders’ Siena (Vleeswand), formalisten, die primair vormen en kleuren waarnemen,  en cognitief-contextuelen, die de voorstelling of inhoud zien en persoonlijke overtuigingen en kennis van de maatschappelijke context laten meespelen. Opvallend is dat Stoker hierbij niet uitgaat van een meer gebruikelijke drieslag, waarbij hij, zoals hij het omschrijft, de ‘persoonlijke overtuigingen en een bepaalde kennis van de maatschappelijke context van het werk’ als derde manier van kijken ziet.

Je kunt het ook, zoals Oane Reitsma in zijn essay over muziek doet, als een derde categorie zien. Reitsma, een predikant die promoveerde op de componist Olivier Messiaen, onderscheidt programmatische muziek (muziek met een verhalende ‘inhoud’), de muzikale vorm (muzikale taal en klank) en de uitvoeringscontext van een compositie. Dat laatste gaat over schoonheid en pijn. In die opbouw is zijn essay vergelijkbaar met het boek Thuis in muziek van de Pools-Belgische Alicja Gecsinska, dat echter aanzienlijk beter is te volgen en soms zelfs dezelfde voorbeelden gebruikt. Zij onderscheidt het zogenaamde formalisme (autonome muziek), programmamuziek en muziek die ze omschrijft als ‘een expressievorm, en zoals bij alle vormen van expressie ontstaat betekenis in de interactie tussen de zender en de ontvanger van de boodschap. De betekenis van een muziekstuk ontstaat in de relatie tussen componist, uitvoerder en toehoorder.’

Op een hoger plan

Dichter bij de omschrijving ‘pijnlijk mooi’ blijven Anne-Marie Bos, wetenschappelijk medewerker aan het Titus Brandsma Instituut, en Kick Bras, die onder meer publiceert over christelijke mystiek. Bos doet aan close reading wanneer zij helder en duidelijk een kruiswegmeditatie van de Nederlandse karmeliet Titus Brandsma uit 1942 bespreekt. Hierin legt zij uit wat ze er ‘pijnlijk mooi’ aan vindt. Zij zoekt dit in de verbinding tussen Brandsma’s eigen lijden in een gevangeniscel in Scheveningen met onder meer de kruisweg van Jezus. Brandsma laat ‘zien hoe dit werkt, hoe het pijnlijke kruis dat op zijn schouders lag, in de verbinding met Jezus een werkelijkheid van “gelukkig zijn” kan worden.’

Bras gaat nog een stapje verder, wanneer hij aan de hand van het werk van Anselm Kiefer betoogt dat ‘pijnlijk mooi’ een teken van hoop is. Hij beschouwt beide woorden niet als een tegenstelling, zoals Stoker dat wel doet, maar als een vorm van transformatie.
Een soortgelijke visie wordt beschreven in het essay van de theologe en bijzonder hoogleraar religie en kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen Anne Marijke Spijkerboer over Charlotte Salomon: ‘gebruikmakend van woorden en verhalen uit de joods-christelijke traditie, herschrijft de kunstenares haar eigen geschiedenis en brengt die zo op een hoger inmiddels leefbaar plan’.

Dergelijke spaarzame dwarsverbanden die op zich al indruk maken, geven deze fraai geïllustreerde essaybundel een zekere eenheid, waarbij enkele niet genoemde essays waarin het centrale thema ‘pijnlijk mooi’ soms wat meer verborgen lijkt, een beetje buiten de boot vallen. Soms is een betere tekstcorrectie op zijn plaats; in het essay van Marc De Kesel staat bijvoorbeeld enkele keren Lucio Fantana in plaats van Fontana, op de achterflap staat dat Joseph Beuys een bijdrage schreef, terwijl hij centraal staat in het essay van Ingo Bocken. De redactie moet tenslotte oppassen niet in eenzelfde kringetje van christelijke kunstenaars te blijven hangen; Marc Mulders’ werk kwam ook al voor in het derde deel van de serie (Spiritualiteit van de tuin), Messiaen in het eerste (Apocalyps in kunst). Omdat het onderwerp religie en kunst echter een interessant onderwerp is en blijft, kan ondanks alle kritische noten worden uitgezien naar een zesde deel.