Twaalf keer Sehgal – januari

Sehgal (1976) is van Brits-Duitse afkomst en studeerde dans en politieke economie alvorens hij voet zette in de museale wereld. In zijn werk streeft hij naar de totale dematerialisatie van het kunstobject. Wat de conceptuele kunstenaars in de jaren 60 van de vorige eeuw nalieten te doen, omdat er altijd nog een instructie of een score herinnerde aan het fysieke werk of de eerder opgevoerde performance, voert Seghal tot het uiterste door. Hij creëert situaties en die zijn er zolang de tentoonstelling duurt. Na afloop bestaan en leven ze voort in de hoofden van de vertolkers en bezoekers – en in het hoofd van de kunstenaar zelf natuurlijk. Van catalogi en film- en fotomateriaal is geen sprake. De fysiek is het enige fysieke. Met andere woorden, het lichaam en haar middelen zijn de enige fysieke vorm waaruit Seghals werk bestaat.

Een uit twaalf: Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000)

Ik loop door de entreehal van het Stedelijk, sla rechtsaf, loop langs werken van Breitner, Sluijters, Courbet, Van Gogh en Ensor. In de tweede zaal hangen geen schilderijen aan de muur. In plaats daarvan leunt een handjevol mensen er tegen aan. Hier wordt de eerste museumconventie al doorbroken: in een zaal waar schilderijen aan de muur hangen, mag je als bezoeker doorgaans niet tegen de muur leunen. Een tweetal mensen zit op de grond.

In de hoek van de ruimte beweegt een vrouw langzaam en kronkelend over de vloer. Dat het een vrouw is wordt overigens pas na een paar minuten duidelijk, wanneer zij zich voor het eerst omdraait naar het publiek. De periode daaraan voorafgaand heeft ze haar gezicht afgedraaid en ligt ze met haar benen tegen de muur. Ze draagt normale kleren. Een zo op het oog comfortabele, beige wollen trui met daaronder een witte blouse en wit hemd. Een donkerblauwe broek, beige sokken en okerkleurige Adidasgympies maken haar outfit af.

‘Dit is niet Tino Sehgal. Dit is een professionele danser.’

Ook ik neem plaats op de vloer van het Stedelijk. Veel bezoekers passeren het werk zonder het meer dan één blik waardig te gunnen. Af en toe stopt een rondleiding om in deze zaal halt te houden. Bezoekers lopen door de ruimte heen, komen tot de ontdekking dat de vrouw in de hoek een kunstwerk is, lopen vervolgens terug naar het titelbordje en kijken, alvorens door te lopen naar de volgende zaal, nog even over hun schouder naar de bewegende figuur op de grond. Een kunstclubje bestaande uit zeven vrouwen krijgt van hun gids te horen dat de persoon naar wie zij kijken niet Tino Sehgal is, maar een professionele danser.

Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000), Sehgals eerste ‘situatie’ tijdens dit retrospectief, is een intiem werk. De danser bevindt zich niet op een podium, maakt geen geluid, draagt geen speciale kleding, komt niet op en gaat niet af. Er is sprake van een constant bewegen. Daarbij komt dat deze bewegingen veeleer natuurlijke, instinctieve bewegingen lijken te zijn. Zo is de danser het overgrote deel van de tijd horizontaal in contact met de vloer (het lijkt haast alsof de vloer in de hoek waar de dans zich voltrekt gepolijster oogt). De momenten waarin ze zich opricht en meer verticale lijnen maakt zijn veruit in de minderheid. De bewegingen zijn traag en vergen ‘zichtbaar’ veel controle en concentratie. ‘Zichtbaar’ omdat het kijken naar de bewegingen en vervolgens te bedenken dat je ze zelf moet uitvoeren, je doen beseffen dat ze veel controle en concentratie vereisen. De titel verraadt door de twee namen die erin genoemd worden, ‘bruce’ en ‘dan’, dat de bewegingen verwijzen naar werken van kunstenaars Bruce Naumann en Dan Graham.

Kijken naar kijken

Als een oorzaak-gevolg relatie lijkt dit werk het gedrag en de bewegingen van het publiek in de war te sturen. Waar begint het werk en waar eindigt het? Voor de bezoeker die de zaal binnen komt op het moment dat er ook een aantal mensen op de grond zitten, is het onduidelijk of deze mensen er ook bij horen. ‘Zouden het stiekem vertolkers zijn, die, als ik de tijd neem om even te wachten, wellicht ook overgaan tot bewegen?’, zou hij zich kunnen afvragen.

Hierdoor krijgt het kijken een andere dimensie: het verwordt tot kijken naar kijken. Hoe kijken andere bezoekers naar mij terwijl ik kijk naar het werk? Hoe kijk ik naar de mensen die, in mijn ogen schijnbaar achteloos, met ferme pas voorbij lopen? Ook de suppoosten die van wijk wisselen lijken geamuseerd door het ontregelde gedrag van de museumbezoeker.

Dit metaniveau van gedragingen wordt gecreëerd doordat de dans opgevoerd wordt in de museale setting en niet op een podium in een theater. Sinds de komst van het White Cube-tentoonstellingsmodel na de Tweede Wereldoorlog, schilderen musea massaal de muren wit. De museumruimte als een blank canvas is sinds de moderne tijd een ruimte als geen ander: de plek waar het kunstwerk geboren wordt. Hier maakt Sehgals filosofie dankbaar gebruik van.

Schaarste en gemis

In een interview met curator en kunstcriticus Hans Ulrich Obrist voor Metropolis M, een tijdschrift voor hedendaagse kunst, deed Seghal de fascinerende uitspraak dat dans zichzelf produceert en ontproduceert op hetzelfde moment. De beweging die gemaakt wordt, wist zichzelf als het ware weer uit. Dat roept ook bij de bezoeker een haast economische notie op in de manier van kijken: het is wezenlijk anders om te kijken naar een schilderij dan naar het werk van Sehgal omdat er sprake is van een schaarsheid. Natuurlijk is de Breitner in de aangrenzende zaal anders wanneer ik er op maandag naar kijk dan wanneer ik er op woensdag naar kijk, maar dat heeft alles te maken met het feit dat ík, als bezoeker, dan anders kijk. Bij Sehgals werk komt daar echter nog een extra dimensie bij, namelijk die van de tijd. Geen enkel moment is het werk hetzelfde, het valt nooit met zichzelf samen. Daardoor is er een haast elementaire notie van gemis in het werk aanwezig. Het werk ís het verschil.

Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things werd reeds in 2005 door het Stedelijk aangekocht. Ook daarvoor geldt: geen contracten, geen papieren instructies. Op het moment dat het museum het werk wil tonen leert Sehgal zijn vertolkers het werk, de choreografie.

‘Is dat een echt mens?’

Juist doordat het zo onconventioneel van aard is, confronteert Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things de museumbezoeker met de bestaande museale conventies. Een groep basisschoolleerlingen met museumdocent doorkruist de ruimte. Een jongetje vraagt in het voorbijgaan: ‘Is dat een echt mens?’. Een andere schoolklas, die daadwerkelijk even halt houdt bij de bewegende figuur op de grond, wordt gevraagd of ze denken dat ze tegen de vrouw kunnen praten en of ze dan iets terug zal zeggen. Haast zonder te aarzelen volgt er in unisono een nee. Blijkbaar hebben we, jong of oud, in meer of mindere mate een manier van aanpassen ontwikkeld op basis van een idee van wat wenselijk (museum)gedrag is. Van dezelfde orde is het feit dat niemand écht dichtbij de dansende figuur gaat staan of zitten. Wanneer mensen al dichterbij komen om het vanuit een ander perspectief te zien, lopen ze langzaam naar haar toe en blijven ze toch zeker een meter of twee van haar verwijderd.

Na anderhalf uur kijken komt hier verandering in. Naast mij staat al zeker een minuut of vijf een jongeman met zijn rug tegen de muur naar de ‘situatie’ te kijken. Als vanuit het niets loopt hij op de danser af. Te daadkrachtig, te snel; te zeker van zijn zaak. Pas als hij zijn staande positie verruilt voor een horizontale positie op de vloer is het duidelijk wat er aan de hand is. Deze jongeman is die ogenschijnlijke museumbezoeker die wel degelijk vertolker blijkt te zijn. Zo’n vijf minuten lang bewegen man en vrouw als twee synchroonzwemmers. Dan staat de vrouw op, haalt nonchalant een hand door het haar en verdwijnt in de menigte van museumbezoekers.