Van Benshi tot Kore-eda
Als we voor lief nemen dat er in Japan nog steeds interessante en relevante films worden gemaakt, is Camera Japan per definitie een evenement dat meer bestaansrecht heeft dan menig ander filmfestival. Want ook al is het bij 8WEEKLY al vaker geroepen, de boodschap mag herhaald worden: het is droevig gesteld met de aanwezigheid van Japanse cinema in Nederlandse bioscopen. In feite nog steeds zo droevig als een jaar geleden, want de distributeurs en vertoners gunnen ons nog steeds geen andere films dan die van de drie regisseurs die populair zijn in Cannes: Hirokazu Kore-eda, Kiyoshi Kurosawa en Naomi Kawase. Het instorten van de dvd-markt heeft het aanbod nog verder ingeperkt. EYE organiseert in oktober een welkom Japans programma, maar dat richt zich vooral op de geschiedenis; twee van de drie hedendaagse films die er draaien, zijn, u raadt het al, van de Cannes-lievelingen.
In het geval van Kore-eda is dat op zich niet onterecht, want zijn nieuwste film Our Little Sister, ook vertoond bij Camera Japan, is een van de betere Japanse films van het jaar. De plotloze film, over drie samenwonende zussen die hun halfzusje in huis nemen, is gebaseerd op een manga, maar duidelijk het geesteskind van de regisseur. We zijn het wel van Kore-eda gewend, maar het blijft indrukwekkend hoe haarfijn hij in beeld brengt hoe ingesleten gewoontes en karaktertrekken, al dan niet onbewust geërfd, bepalen hoe families en gezinnen functioneren. Dat doet hij nog altijd zonder gemaakt drama, zonder grote gebaren en zonder een valse noot: daarin bewijst de regisseur zich opnieuw als meester.
Het woord ‘meester’ werd door de festivalorganisatie ook gebruikt voor Takeshi Kitano, maar hij verdient dat niet meer. De synopsis van Kitano’s nieuwste film Ryuzo And His Seven Henchmen (2015) klinkt leuker dan de film is: acht stokoude ex-yakuza heroprichten hun oude clan en gaan de strijd aan met modern, jong geboefte. Je moet heel hard zoeken naar de hand van een meester in deze grotendeels afgezaagde farce; de minst voor de hand liggende zet is dat een reeks flashbacks liefdevol is vormgegeven als vintage fragmenten uit het soort misdaadfilm waarin de bejaarde acteurs vroeger daadwerkelijk speelde.
Yuya Ishii, die al op zeer jonge leeftijd succes had met onafhankelijke komische drama’s, is als dertiger inmiddels een populair 
commercieel regisseur, maar hij is er opvallend genoeg in geslaagd zijn geloofwaardigheid als indie-filmmaker te behouden. Dat bewijst zijn film The Vancouver Asahi (2014), het ware verhaal van het succes van een honkbalteam van Japanse arbeidsmigranten in het Vancouver van vlak voor de tweede wereldoorlog. Het is op alle fronten een mainstreamfilm, maar wel een zonder enig vals sentiment, die in een sleutelscène een machojongen in huilen laat uitbarsten, en die een treurig coda toevoegt over het lot van de Japanners in Canada toen de oorlog uitbrak. Een mindere regisseur had dat niet gedurfd, en zulke strategieën zijn moeilijk denkbaar in de commerciële sector van andere filmculturen.
Volstrekt ondenkbaar in een ander land dan Japan was de enige echte verrassing van het festival: Makeup Room (2015), een toneelachtige film over de opnamen van een seksfilm. Regisseur Kei Morikawa besloot wijselijk om de seks buiten beeld te laten en zich te richten op de perikelen achter de schermen, vanuit het perspectief van de visagiste (Aki Morita), die met lede ogen aanziet hoe de opnamen voortdurend in het honderd dreigen te lopen. Een huilende debutante, te lange vingernagels voor bepaalde scènes, storend omgevingslawaai, lunch stelende assistenten—talloze logistieke problemen passeren de revue. Ingrediënten genoeg voor een klucht, maar het geheel lijkt in grote lijnen realistisch, wat de film bijna voortdurend hilarisch maakt. Het was ook een slimme zet om alle mannen als zwak, arrogant en egoïstisch af te schilderen en de kant van de vrouwen te kiezen. De film bevat een paar valse noten, en is op zijn minst dubieus als visie van een rooskleurig bestaan als pornoactrice, maar ook een toonbeeld van maximaal komisch effect met minimale middelen.
Het meest indrukwekkend was het optreden van Ichiro Kataoka, die de oude Japanse traditie van de zogeheten benshi toepaste op de stomme film The Scent of Pheasant’s Eye (1935). Kataoka was explicateur, las de tussentitels voor en verzorgde ook nog eens voice-over voor verschillende personages. Deze tactiek, in de eerste decennia van de cinema gebruikelijk in Japan, zorgt voor een hedendaags publiek voor een heel andere belevenis van een stomme film. De combinatie met live-pianobegeleiding van Kevin Toma, op zich schitterend, was echter bijna teveel. Benshi werkten vroeger ook naast muzikanten, maar het verwerken van drie even prominente stromen informatie—beeld, levendige vocale en muzikale begeleiding, soms in contrasterende toon en stijl—was bijna ondoenlijk voor de onwennige toeschouwer. Een unieke indruk van de manier waarop film honderd jaar geleden in Japan werd beleefd was het wel. De leiding noemde het een cadeau voor zichzelf vanwege het tienjarige bestaan van het festival, maar het was een groot geschenk aan de kijker. Dat er nog tien jaren mogen volgen.
