Tegen de dood en voor het onmogelijke

In het Filmmuseum is nog tot en met 5 december een retrospectief te zien gewijd aan de Hongaarse filmmaker en mediakunstenaar Péter Forgács, wiens films recentelijk door het museum zijn aangekocht. Daarnaast is er tussen 9 en 12 december een installatie van deze veelzijdige kunstenaar te zien in het Haags Filmhuis. Forgács’ unieke films en installaties bestaan uit authentieke amateur- en familiefilms die zorgvuldig zijn gemonteerd en bewerkt tot nieuwe kunstwerken. Voor zijn oeuvre ontving hij op 29 november de prestigieuze Erasmusprijs die dit jaar ‘cultuur en herinnering’ als thema had. 8WEEKLY interviewde de laureaat in het Filmmuseum, waar hij sprak over zijn achtergrond in communistisch Hongarije en de moeilijkheid om zijn werk te categoriseren.

Scène uit De Maalstroom

Mijn eerste kennismaking met Forgács’ werk was in 1997, toen de VPRO De Maalstroom uitzond. Deze film bestaat uit authentiek filmmateriaal geschoten door een joodse familie tijdens het interbellum en de tweede wereldoorlog. Forgács’ bewerkte dit materiaal door gebruik te maken van plotselinge freezeframes en kleuraanpassingen. Door een suggestieve montage van andere beelden krijgt de film een nog diepere lading, als het tragische lot van de familie duidelijk wordt. Zo wordt de kijker geconfronteerd met beelden van marcherende NSB-kinderen die onwennig een Hitlergroet brengen, afgewisseld door clandestiene beelden van joden die uit hun huis worden gedreven door de Nederlandse politie. De film kan worden gezien als een ideaal startpunt voor filosofische overpeinzingen over de mysterieuze werkingen van de geschiedenis. Over hoe verval en vernietiging samenwerken met onverschillige en wrede historische krachten en een impact hebben op het dagelijkse leven van mensen. Forgács’ films dwingen je om oog in oog te staan met een entiteit uit het verleden. Een entiteit die enerzijds echt is en anderzijds schimmig is geworden door het vergaan van de tijd. Forgács’ beelden creëren een geheimzinnige empathie, die op bepaalde momenten de kracht heeft van een ongrijpbare openbaring of een schok van herkenning.

Historische meditaties

Als ik Forgács spreek in het restaurant van het Filmmuseum zit er een serieuze man tegenover me die duidelijk gewend is om te praten over zijn werk. “Mijn films waren vele jaren onzichtbaar voor het publiek. Ik zie mijn films als een dialoog met andere verborgen filmmakers, waarbij ik niet bewust de houding van de kijker wil veranderen. Mijn films vallen niet onder het genre van de journalistieke of educatief georiënteerde documentaire. Ze zijn ook geen propaganda. Ik wil de receptie van de beelden bewust subjectief houden. Ik denk bij de impact meer aan termen als schilderkunst, tentoonstelling of opera. Ik hoor ook van veel kijkers dat de beelden van mijn films vaak weer opdoemen in hun geheugen. Mijn films werken daarom als een soort droom of een meditatie over het verleden.”

Hoe zit het eigenlijk met de receptie van zijn werk? “Uit kijkersonderzoek dat de VPRO heeft uitgevoerd na vertoning van De Maalstroom bleek het publiek erg divers qua leeftijd en opleidingsniveau te zijn. Het vreemde was dat deze toeschouwers eigenlijk niet wisten wat ze konden verwachten. Ze waren gegrepen door iets en bleven kijken. Naar mijn mening kun je onder bepaalde omstandigheden de juiste impact hebben met de vertoning van zo’n film op tv.” Zijn film Miss Universe 1929 (2006) was een bescheiden televisiesucces in Hongarije, waarna de film door de televisiezender Arte werd uitgezonden voor een groter Europees publiek. Miss Universe 1929 werd gemaakt aan de hand van het materiaal van de joodse Marci Tenczer, die zijn beeldschone nicht Lisl Goldarbeiter filmde terwijl ze meedeed aan schoonheidswedstrijden in het interbellum. Lisl werd Miss Oostenrijk, en vervolgens Miss Universe in Amerika. Gaandeweg wordt door een interview met de oude Marci duidelijk dat zijn bewondering voor Lisl verder gaat. De film wisselt dit verhaal af met archiefmateriaal van demonstrerende socialisten en fascisten in Wenen.

Empathische freezeframes

Als ik Forgács vraag over zijn achtergrond merk ik dat zijn persoonlijke ervaringen hem duidelijk hebben getekend. Tijdens het communistische regime koos hij bewust voor een positie buiten de door de staat bepaalde kaders. Met enig sarcasme vertelt Forgács over hoe het communisme voor bepaalde mensen gold als een substituut voor religie. Hij werd niet toegelaten tot de kunstacademies en kon met moeite een diploma krijgen om les te geven. “Omdat ik een outsider was werd ik gedwongen om na te denken en dogma’s ter discussie te stellen. Die omstandigheden duwden mij de avant-garde in toen ik besloot om met film te werken.” Het contrast tussen de bewegingsvrijheid van het individu en de beperkingen die een samenleving oplegt is een belangrijk element binnen Forgács’ oeuvre. Je vraagt je af in hoeverre deze fascinatie is ontstaan uit zijn eigen wantrouwen tegenover de macht van de staat.

Waarom gebruikt hij eigenlijk zo vaak freezeframes? “Deels ben ik geïnteresseerd in de verschillen tussen fotografie en film, zoals die door Roland Barthes zijn beschreven. Een freezeframe maakt van een filmbeeld een foto en voor Barthes heeft een foto altijd een relatie met herinneren en de dood. Als je in een film iemand recht in de camera ziet kijken is dat een heel bijzonder moment. De gefilmde persoon kijkt door de lens naar de ogen van de filmer en denkt: ‘Ik kijk naar jou, jij neemt mij op. Jij herinnert je mij, jij slaat mij op.’ De filmer vangt een emotionele relatie, waarbij hij denkt: ‘Zo wil ik me je herinneren en je vereeuwigen.’ Beide partijen zijn in deze handeling tegen de dood, omdat de dood niet bestaat als je bent vastgelegd op film.”

Idyllisch verval

Ik maak uit Forgács woorden op dat amateurfilms een visueel testament vormen. Een kwetsbare vorm van verzet tegen de onomkeerbaarheid van de tijd. Zijn films bevatten ook vaak tegenstrijdigheden en prikkelende tegenoverplaatsingen. Zo is de film The Danube Exodus (1998) een mooi voorbeeld van de ironieën die de geschiedenis rijk is. De film is samengesteld uit het filmmateriaal van een Hongaarse kapitein die met zijn cruiseboot tochten maakte over de Donau. In 1939 werd hij door vluchtende joden ingehuurd om naar de Zwarte Zee te varen, waarna ze naar Palestina konden vluchten. De beelden van deze exodus zijn soms merkwaardig idyllisch, terwijl voiceovers en tekstfragmenten duidelijk maken wat de wrange achtergrond van de passagiers is. Het toeval wou dat de cruiseboot later gebruikt zou worden om etnische Duitsers uit het door de Russen bezette Bessarabië te vervoeren naar het door de nazi’s bezette Polen. De film toont twee soorten vluchtelingen, die allebei door omstandigheden worden gedwongen om hun land of streek te verlaten. Forgács: “Ik had het geluk dat de kapitein eigenlijk als een soort voyeuristische tussenpersoon optrad. Zijn perspectief is merkwaardig, omdat hij eerst de joodse passagiers filmde en vervolgens de etnische Duitsers. Twee keer een exodus dus en uiteindelijk zegt de film dat een slachtoffer een slachtoffer is. Sommige mensen vinden dat moeilijk te accepteren. Zij denken bij zichzelf: zijn er ook Duitsers die goed zijn of onschuldig? Doordat deze twee verhalen zijn gevangen door hetzelfde oog probeer ik ze in een discours te brengen. Ik breng de Joodse slachtoffers en Duitse slachtoffers als het ware samen in een spanningsveld.” Maar de regisseur benadrukt wel dat hij niet gezien wil worden als iemand die vastzit in het verleden. “Het verleden is altijd verbonden met het nu. De situaties en de krachten herhalen zich of zijn als spiegels voor wat er nu gaande is. We moeten dat nooit vergeten.”

Sensuele roeping

Lisl Goldarbeiter (Miss Universe 1929)

Hoe gaat hij eigenlijk te werk met al die meters film? Hoe kan hij een lijn vinden in al die verhalen? “Het is een lange procedure die maanden kan duren, waarbij het gaat om het vinden van iets dat verborgen is in het materiaal. Een geheim of een sensuele roeping. Ik werk ook bewust met muziek als ik naar de films kijk en als ik ze monteer, van Philip Glass of Arvo Pärt. Vaak is van de 50 of 60 uur film maar 5 uur echt interessant. In bepaalde gevallen moet het worden aangevuld. Zo was er maar weinig bruikbaar filmmateriaal beschikbaar voor Miss Universe 1929. Gelukkig kon ik terugvallen op het interview met Marci en Lisls dagboeken.”

Aan het einde van ons gesprek ben ik nieuwsgierig geworden naar zijn eerste fictiefilm in relatie tot zijn andere werk. Zijn film Own Death (2007), naar een boek van Péter Nádas, gaat tijdens het retrospectief in première. “Ik heb dezelfde houding, maar de beeldtaal is anders. Ik las het boek en belde de auteur op, om te vragen of ik er een film van mocht maken. ‘Het is een onmogelijk boek om te verfilmen’, zei hij meteen. Waarop hij vervolgens zei: ‘Daarom moeten we het doen, want alleen het onmogelijke is interessant om te bewerken.’ Toen ik aan de film begon was het moeilijk om een juiste beeldtaal te vinden, maar ik had geluk met de mensen die meewerkten aan de productie. Soms heb je meer nodig dan ervaring en geluk. Filmen blijft een proces dat afhankelijk is van een mate van alchemie.”