Filmtheorie goes digital
Als filmtheoreticus uit Nieuw-Zeeland moet je wel een bijzonder standpunt hebben, wil je een beetje doorbreken. En inderdaad The Cinema Effect van Sean Cubitt wordt omschreven als een uiterst originele en boeiende kijk op film. Maar de belofte van een frisse nieuwe invalshoek vanuit het digitale tijdperk wordt niet ingelost.
De filosofieën van de filmtheorie zijn net zoiets als het denken over onze hersenen; elk tijdperk kent z’n eigen model. Eerst is het brein een raadsel, in de Middeleeuwen lijkt het een trechter voor goddelijke inspiratie, na de mechanisatie een groot raderwerk, vervolgens een telefooncentrale, en tegenwoordig een computer met ontelbare verbindingen die elektrische boodschappen afvuren.
Pixel, cut & vector
Cubitt analyseert films middels een vergelijkbaar modern digitaal jargon. Pixel, cut & vector zijn niet karakters in de aanstaande remake van Tron (hacker wordt first person shooter, 1978), maar theoretisch gereedschap voor analyse van elke film die ooit gemaakt is. Cubitt bouwt hiermee voort op enkele bestaande theorieën, met name op de categorieënleer van wiskundige/filosoof C.S. Peirce: ‘firstness’, ‘secondness’ en ’thirdness’, grofweg overeenkomend met ‘zien, herkennen en begrijpen’. Peirce wordt er ook veelvuldig bijgehaald, maar hoe (en waarom) Cubitt de vertaalslag maakt naar moderne begrippen als pixel, cut & vector blijft onduidelijk.
Maar goed, levert het dan wat op? In de eerste plaats een volstrekt onbegrijpelijke introductie en idem conclusie. Daartussen is het ook één grote filosofische brei van academische terminologie, onnavolgbare metaforen, knappe zinsconstructies en citaten van tientallen theoretici. In deze brei, ontstaan uit ruim 20 colleges, zitten een paar diamantjes zoals redelijk leesbare analyses van Peckinpahs The Wild Bunch en Pat Garrett & Billy the Kid en van Snake Eye, Batman en Blade Runner. Ook dwarsverbanden ontbreken niet: tussen Groundhog Days en Lola Rennt, The Truman Show en The Matrix en tussen Twelve Monkeys en Memento.
 |
| La Sortie des Usines (1895) |
La Sortie des Usines
De eerste film die Cubitt beschrijft is La Sortie des Usines (1895) van de gebroeders Lumière. Zo ongeveer ook de eerste film uit de geschiedenis. De gebroeders lieten tijdens hun pionierswerk liever niks aan het toeval over, dus kozen ze iets dat op een voorspelbaar tijdstip begon en dat minutenlang beweging garandeerde: Het verlaten van de fabriek door de arbeiders, de fabriek waar hun filmmateriaal werd geproduceerd.
Maar Cubitt gelooft niet in praktische overwegingen en filosofeert er vijf pagina’s op los over de legitimiteit van het afbeelden van de arbeidersklasse, de sociaal maatschappelijke relevantie en de opkomst van de stedelijke vrijetijdsindustrie. Dat is slechts een verschil in opvatting, maar het probleem is, dat volgens Cubitt álles voor iets anders staat. Tijd = objectiviteit = het pre-individu = tijdloos. Beweging = subjectiviteit = het individu = (nood)lot. Dat komt de duidelijkheid niet ten goede.
 |
| The Abyss (1989) |
The Abyss
Een lang citaat zal de toon van het boek goed weergeven. We nemen The Abyss (1989), 230 pagina’s na Sortie. En wel de keerpuntscène in deze spannende diepzeefilm van James Cameron: het eerste contact met een wezen van een andere beschaving. Het glooiende camerawerk en de enerverende snit maken plotseling plaats voor traditionele camerastandpunten en editing. Hiermee wordt het unieke van de scène benadrukt en krijgt het bijna een journalistiek karakter, alsof het om een historisch interview gaat. Wat zegt Cubitt hierover?
The pseudopod presents itself first as a graphic, a formless firstness, which is the infinity of possible permutations, reversing the historical movement from event to sign. This is why the editing is so hard and so classical. […] The series then returns to the base priciple of the pixel: movement. Despite the temptation to read cinematic movement as fragmentary, the digital deploys the invisibility of the intervals, in the terminology Deleuze (1986) derives from Vertov, to recreate the vector as what Jonathan Crary (1986) identifies as distraction, Leo Carney (1998) as drift. […] This is magical, but it is neither the magic of the illusion of life, nor of the awareness of trickality, nor yet of the endlessness of the graphical vector: rather it is the delight in the illusory perception of illusion.
Uiteindelijk is er maar weinig dat Cubitt duidelijk maakt met zijn boek. Eenmaal uit, voelt het alsof je een semantische circusact voorgeschoteld hebt gekregen, zonder interessante conclusies of werkelijk nieuwe inzichten te zijn tegengekomen. Het is een grote gatenkaas, alleen geschikt voor de enkeling die verslaafd is aan filmtheorie met een hoog filosofisch gehalte. De gemiddelde filmliefhebber heeft er net zoveel aan als aan een remake van Tron.
