Louis Malle Collection

Louis Malle

De filmcarrière van Louis Malle nam een aanvang met de documentaire Le Monde du Silence (1956), die hij samen met Jacques Yves Cousteau maakte. De documentaire bleek een groot succes en won in Cannes een Gouden Palm voor de beste film. Na deze veelbelovende start kreeg Malle de kans om de assistent te worden van zijn idool Robert Bresson, die echter zo onafhankelijk te werk ging dat Malle al snel weer afhaakte en zijn eigen weg insloeg.

Geïmproviseerde jazzmuziek

Met zijn eerste speelfilm Ascenseur pour l’échafaud maakte Malle de weg vrij voor een van de invloedsrijkste filmstromingen aller tijden: de nouvelle vague. Al enkele jaren voor het verschijnen van Truffauts Les 400 Coups (1959) en Godards A Bout de souffle (1960) paste Malle de principes toe die deze films zo succesvol zouden maken, zonder zelf overigens onderdeel van de nouvelle vague uit te maken. Met Ascenseur pour l’échafaud was Malle een van de eerste regisseurs die op locatie ging filmen met de camera op de schouder, zonder decor, kunstlicht of make-up. De film werd verder met een zeer beperkt budget gemaakt en introduceerde enkele destijds nog volstrekt onbekende acteurs, zoals Jeanne Moreau (die uit zou groeien tot een van de grootste Franse actrices ooit) en Maurice Ronet. Malles meesterzet betrof echter de geïmproviseerde jazzmuziek van Miles Davis die de beelden van een door de straten van Parijs dwalende Jeanne Moreau ondersteunen.

Het verhaal van Ascenseur pour l’échafaud is losjes gebaseerd op een goedkoop pulpromannetje, hetgeen destijds een vrij normale gang van zaken was. Door zijn persoonlijke aanpak en zijn eigen accenten weet Malle het goedkope verhaal echter naar een hoger plan te tillen, met als resultaat een artistiek interessante film. Ascenseur pour l’échafaud bestaat uit twee verhaallijnen die elkaar op een subtiele manier spiegelen. De ex-militair Julien Tavernier en zijn minnares Florence Carala beramen de perfecte moord op Monsieur Carala, Juliens baas en Florence’ echtgenoot. De moord slaagt wonderwel, maar Julien komt helaas vast te zitten in de lift terwijl Florence tevergeefs op hem wacht en vertwijfeld door de straten van Parijs dwaalt. Ondertussen heeft het stoere vriendje van Veronique – het charmante dienstertje uit de bloemenwinkel op de hoek – de auto van Julien gestolen. Het tweetal imiteert het gedrag van Julien en Florence en doet zich zelfs voor als monsieur en madame Tavernier. Als ze betrapt worden bij een nieuwe autodiefstal, pleegt het vriendje een brute dubbele moord die later aan Julien wordt toegeschreven. Malle speelt een ironisch spel met de parallellen tussen deze twee verhalen en geeft zo een melancholische blik op het Parijs van zijn tijd, dat door de muziek van Davis alleen nog maar versterkt wordt.

De schuld van toeschouwer

Het met fatalistische ironie doordrenkte Ascenseur pour l’échafaud was een stilistisch hoogtepunt in de Franse cinema van de jaren zestig. Het dertig jaar later gemaakte Au revoir les enfants is stilistisch veel minder interessant, maar is wel een ingenieuze meditatie op de schuld en de verantwoordelijkheid van de toeschouwer die getuige is van onrechtvaardig geweld. De film is gebaseerd op Malles eigen herinneringen aan de oorlog, waarin hij als kostschooljongen moest aanzien hoe een van zijn Joodse medeleerlingen door de nazi’s uit de klas gehaald werd. Dit autobiografische feit verwerkt hij in zijn verhaal over de verschrikkingen van WO II, waarin hij echter vooral de universele thematiek van schuld en verantwoordelijkheid aan de orde stelt.

De film zit erg goed elkaar. Elk scène heeft betekenis en draagt bij aan het geheel. Malle is er duidelijk niet op uit om zijn eigen ervaringen zo getrouw mogelijk te boekstaven, maar probeert via tegenstellingen en complexe verwantschappen de morele ambiguïteit te schetsen die ontstaat als je geconfronteerd wordt met een kwaadwillende bezetter. Malle benadrukt vooral het alledaagse hiervan. Het terloopse verraad door een blik of een hoofdknik of de spontane heroïek van een impulsieve reddingsactie. Hij laat ook zien hoe deze twee impulsen – collaboratie en verzet – elkaar in het verloop van enkele uren kunnen afwisselen. De rol van de toeschouwer is in zulke situaties complex: enerzijds is hij machteloos omdat hij voortdurend het gevaar loopt zelf ook slachtoffer te worden, anderzijds is hij ook verantwoordelijk omdat hij de enige is die wellicht nog verandering in de situatie kan brengen, alhoewel het daarbij nooit duidelijk is hoe groot zijn kansen zijn.

We zullen bidden voor hen die lijden

Malle weet de thematiek van schuld en verantwoordelijkheid aan te snijden door een betekenisvolle spanning te creëren tussen de verschillende scènes. Een voorbeeld hiervan is het contrast dat hij creëert tussen de woorden en de daden van de priester die aan het hoofd van het internaat staat. Eerst zien we hoe deze priester een toespraakje over de moraal houdt: “We zullen bidden voor hen die lijden, voor hen die honger hebben, voor hen die vervolgd worden.” Even later zien we echter hoe de priester de kreupele en armoedige keukenhulp (allerminst een vijand) wegstuurt vanwege de zwarte handel die hij heeft opgezet, terwijl hij de leerlingen die er ook bij betrokken waren slechts een lichte straf geeft. Malle laat hiermee niet alleen zien dat de priester ook niet vrij van smetten is, maar zet veeleer zijn moralistische toespraak onder spanning. Van de ene kant is de priester een held die zichzelf niet ontziet om enkele onbekende Joodse jongens te redden, van de andere kant is hij een wrede despoot die een armoedige ondergeschikte zonder al te veel scrupules wegstuurt.

De mechanismen van in- en uitsluiting worden hier op een ingenieuze wijze aan de oppervlakte gebracht. De rijke kinderen worden licht gestraft (waarschijnlijk uit vrees voor hun ouders), terwijl de kreupele keukenhulp het moet ontgelden. Met zijn inconsequente moraal is de priester indirect verantwoordelijk voor het lot dat het klooster treft. Zijn onrechtvaardige beslissing wordt op een gruwelijke wijze gewroken doordat de keukenhulp de Joodse jongens verraad. Malle geeft hiermee niet zozeer kritiek op de priester in het bijzonder of de katholieke kerk in het algemeen (zoals in zoveel andere films gebeurt), maar laat veeleer zien hoe moeilijk het is om in zulke omstandigheden telkens weer het moreel juiste te kiezen.