Een box als een schatkist
.
Falsche Bewegung – de eerste van de zes schijven in de Wim Wenders-box van distributeur A-Film – begint met een helicoptershot: met een prachtige zwier worden we het verhaal ingeslingerd. Dan gebeurt het: in het tweede shot kijkt een man uit zijn raam en ziet de helicopter! Die spanning domineert Wenders’ oeuvre: met enerzijds de zucht naar een hypnotiserende esthetica en anderzijds de drang om conventionele filmtaal te vernietigen en hopelijk tot iets échts te komen.
 |
| Falsche Bewegung |
Die man achter het raam is onze held. In Falsche Bewegung (1975), gebaseerd op Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, ontsnapt hij aan het havenstadje waar hij woont. Onderweg maakt hij kennis met de grote thema’s van het na-oorlogse Duitsland: een oud-SS’er die doet of zijn neus bloedt (Hans Christian Blech), de naïef-zondige Duitse jeugd (Nastassja Kinski), een actrice die de liefde zoekt (Hanna Schygulla) en een gortdroge – met de traditie brekende – dichter (Bernhard Landau). Nogal een lijst met namen, kunnen we met terugwerkende kracht stellen. Wijlen Blech was in het echte leven ook Wehrmacht-veteraan, én een oudgediende in de West-Duitse cinema; Hanna Schygulla was destijds al wereldberoemd vanwege haar rol in Fassbinders Die Bittere Tränen der Petra von Kant (1972); en de zestienjarige Nastassja Kinski zou later een sekssymbool worden door haar rol in Wenders’ Paris, Texas (waarover later meer). Voor zijn vierde langspeelfilm sinds zijn filmacademie-examen wist Wenders (ooit een simpele medicijnen- en filosofiestudent) grote namen te strikken.
Als Bremer stadsmuzikanten trekken de personificaties van de Duitse identiteit naar een groot landhuis, eigendom van dat laatste ontbrekende puzzelstukje: de grootindustrieel. Als hun verblijf in de villa een nare wending krijgt, vluchten ze terug naar de slaapsteden om daar weer de grote stads-fragmentatie te ondergaan die ons moderne urbanisten zo parten speelt. Met excuses voor de lange woorden. Falsche Bewegung is het soort poëtische zoektocht dat art house-film zo’n slechte naam geeft. Niet dat de film vervelend is – helemaal niet zelfs – hij eist alleen nogal wat van de kijker. De dialogen zijn hevig beïnvloed door hermetische poëzie, en de cinematografie is even duizelingwekkend als zelfbewust. Wenders lijkt erop gebrand je in de kop te stampen dat je een film kijkt, maar wil toch (tegelijkertijd) een film maken die nog nooit gemaakt is.
Anti-Amerikanisme
In het naoorlogse West-Duitsland was de Amerikaanse dominantie niet beperkt tot de aanwezigheid van militairen. De overheersing van de Amerikaanse beeldtaal en cultuur lijkt Wenders voornaamste frustratie. Falsche Bewegung is misschien wel het beste te begrijpen als een reactie op die alomtegenwoordigheid van Amerika. En in die categorie valt ook Der Amerikanischer Freund, uit 1977. Gebaseerd op Patricia Highsmiths roman Ripley’s Game (net als de gelijknamige film uit 2002) richt Der Amerikanischer Freund zich voornamelijk op chronisch zieke lijstenmaker Johann Zimmermann (Bruno Ganz, Adolf Hitler in Der Untergang en een van Wenders’ lievelingsacteurs), die als huurmoordenaar wordt ingezet door de onbetrouwbare maar hartelijke Tom Ripley, een glansrol van Dennis Hopper.
 |
| Der Amerikanischer Freund |
Hopper speelt Ripley als een intelligente maar beschadigde jongeman. Als Zimmermann Ripley vraagt waarom deze gemene en beschadigende geruchten over hem verspreidt, antwoordt Ripley: “Je wilde me geen hand geven”. Onbeleefdheid is genoeg om iemand kapot te maken.
De geniepige Amerikaan handelt in vervalste kunst, en verspreidt verkeerde informatie – het anti-Amerikanisme ligt er dik bovenop. Het biedt Wenders ook een mogelijkheid om zowel in het verhaal als in de cinematografie te mijmeren over dat andere stokpaard: de verhouding tussen beeld en waarheid, schijn en werkelijkheid. Ook in de documentaire Tokyo-Ga (1985; met Chambre 666 – een serie interviews met de grote regisseurs van deze aarde, ook 1985 – te vinden op de bonus-dvd) wordt de Amerikanisering verbonden aan de zoektocht naar een beeldtaal die nog betekenis heeft. Japan, die andere verliezer van de Tweede Wereldoorlog, heeft een vergelijkbare verhouding tot het culturele kolonialisme van de Verenigde Staten, én een eigen verzetsman in de filmindustrie: Yasujiro Ozu. Wenders heeft deze Japanse filmer zeer hoog zitten, en gaat op zoek naar de restanten van het Japan zoals Ozu het presenteerde. Hoogtepunt is een scene waarin Wenders zijn vriend en gerespecteerd regisseur Werner Herzog treft op de top van de Tokyo Tower, notabene een replica van de Eiffeltoren in Parijs. Monomaan Herzog windt zich op over de “afwezigheid van beelden in het geïndustrialiseerde landschap van Tokyo. Hier zijn geen beelden meer. We hebben beelden nodig! Echte beelden, die iets zeggen over onze tijd.” Waarna Wim Wenders snijdt naar een groepje Japanners in leren jasjes, dansend op Jan & Dean en The Beach Boys. Wordt de Amerikaanse cultuur ze opgedrongen, of is die omarming van andere culturen ook zelf weer verworden tot een typisch Japans tafereel?
De omslag
 |
| Paris, Texas |
Er zit een opmerkelijk verschil tussen deze drie kritische films en de laatste twee films in deze box. Veel minder maatschappijkritisch essay, en veel meer film pur sang is Gouden Palm-winnaar Paris, Texas. Hierin probeert Travis (Harry Dean Stanton), na een lange omzwerving van vier jaar, opnieuw contact te maken met zijn zoontje en daarna zijn vrouw (de eerder genoemde Nastassja Kinski). Het bijna drie uur durende epos vermijdt oppervlakkige sentimentaliteit, en de aandacht ligt hier – atypisch voor Wenders – op de personages en hun problemen. Ze fungeren niet als sjabloon van één of ander groot idee, hoogstens als archetype: Travis is de moderne Odysseus die wanhopig zijn gezin zoekt, en Jane (Kinski) – om maar in de metafoor te blijven – is Penelope. Al is de verwijdering tussen hun beiden grotendeels aan haar te wijten.
 |
| Der Himmel über Berlin |
Ook Der Himmel über Berlin ontroert. De film is het beste te omschrijven als een vroege take op de tegenwoordig zo populaire mozaïekfilm. De klassieke ‘alles is één’-gedachte onderstreept in Der Himmel über Berlin de lotsverbondenheid van de menselijke soort (jawel). Gefilmd in zwart-wit, twee jaar voor de val van de Muur, brengt Der Himmel in twee uur tijd heel West-Berlijn en al haar bewoners in beeld zonder zwaar op de hand te zijn. Beschermengel Damiel (Bruno Ganz) offert de onsterfelijkheid op voor zijn love interest Marion (Solveig Dommartin), Damiels vriend Cassiel volgt gebiologeerd de aftakeling van een oude Duitser en we zien Peter Falk als Peter Falk, worstelend met zijn rol van Amerikaanse acteur, dit alles doorspekt met poëtische trivialiteiten. Wenders sloopt alle besef van tijd bij de kijker, laat hem op gezette tijden in grienen uitbarsten, en loutert hem van alle rancune jegens naasten. Zondermeer de beste film in een box als een schatkist.
Sleutelfilm
 |
| Der Stand der Dinge |
Tussen de eerste vier films (Falsche Bewegung, Der Amerikanischer Freund, Tokyo-Ga) en de laatste twee vinden we het curiosum Der Stand der Dinge (1982). De eerste tien minuten moeten aardig wat mensen uit de bioscoop gejaagd hebben: een viertal in zilverpapier uitgedoste acteurs sjokt door een post-apocalyptisch landschap, en na wat tegenslag laat het gezelschap een kind voor dood achter. Net als je op het punt staat de televisie uit te zetten, blijkt de SF-setting een filmset te zijn: we kijken naar een film over het maken van films. Het geld is op, en in een hotel net buiten Lissabon wachten de Duitse regisseur (Patrick Bauchau) en zijn acteurs op bericht van hun Amerikaanse producent. De verveling vreet gaten in de verhoudingen tussen de medewerkers.
Der Stand der Dinge is gebaseerd op Wenders’ ervaringen tijdens het draaien van de detective-film Hammett (1982). Producent Francis Ford Coppola schitterde in afwezigheid en de studio was boos op Wenders vanwege de on-Amerikaanse cinematografie. Dat autobiografische aspect is natuurlijk altijd aardig, maar wat Der Stand der Dinge interessant maakt is de duidelijke sleutelpositie tussen Wenders’ vroege en het latere werk op deze boxset. Voor het eerst wordt het verzet tegen het onbetrouwbare en uitvreterige Amerika aanleiding voor een dramatische verhandeling over echte mensen. Wenders blijkt een waar verteltalent, dat flauwe vondsten uiterst realitistisch en aannemelijk weet te maken. Tegelijkertijd kiest hij nooit de gemakkelijke weg: voor de hand liggende confrontaties tussen de regisseur en zijn crew en telefoonruzies met de producent worden niet eens getoond. Het drama zit in achtergelaten briefjes, vermeden blikken en vriendelijke gesprekjes tegen vreemden.
Wenders’ krankzinnige neiging om ‘verkeerde takes’ te kiezen (vrachtwagen passeert de camera met knippersignalen in Paris, Texas; in Der Amerikanischer Freund heeft een helicopter evenveel aandacht voor de trein die ze volgt als voor de eigen schaduw), werd al even genoemd in verband met Falsche Bewegung. Eigenlijk is ze alleen te begrijpen als het favoriete wapen van een tegen de liegende barbaren vechtende kunstenaar. Wat Wenders echter onderscheidt van de gemiddelde cultuurpessimist, is dat hij een tegenwicht probeert te bieden tegen de horden. Door telkens opnieuw aandacht te vestigen op het kunstmatige karakter van cinema, wapent hij zijn publiek tegen het mainstream-escapisme. Na deze box verdraag je enkel nog Wenders, Wenders, Wenders.
~
