Revolutie, Gauloises en desillusie

Léaud was 14 jaar toen hij door Truffaut werd gekozen voor de hoofdrol in diens zeer autobiografische Les quatre cents coups (1959). In die film speelt Léaud de verwaarloosde jongen Antoine Doinel, die door Parijs dwaalt, steelt en kattenkwaad uithaalt en troost vindt in de cinema. Léauds vertolking, die rebellie en kwetsbaarheid combineerde, sprak tot de verbeelding van de generatie dromerige babyboomers die het komende decennium zouden veranderen. Truffaut, die in werkelijkheid een soort vaderfiguur was,  volgde met de acteur het personage in vijf speelfilms die Antoines levenspad uitstippelen. Het Filmmuseum vertoont uit deze serie Domicil conjugal (1970), waarin een oudere Antoine zich settelt met zijn vriendin, die in verwachting is. De film toont hoe de jonge en wilde Antoine zich moet schikken naar een normaal leven en daarmee zijn dromen en fantasieën moet loslaten. Truffaut zou Léaud naast de Doinel-films ook nog casten in Les deux Anglaises et le continent (1971) en La nuit américaine (1973).

Nerveus en militant

Binnen de nouvelle vague was Jean-Luc Godard de tegenpool van Truffaut. Beide regisseurs schreven voor Cahiers du cinéma, maar hun stijlen zouden in de jaren zestig steeds verder van elkaar verwijderd raken. Godard had niet dezelfde intieme band met Léaud als Truffaut, maar de acteur zou later in veel van zijn films spelen. Sommige van die rollen zijn kleine cameo’s, zoals in Pierrot le fou (1965) en Week End (1967). Grotere rollen had hij in Masculin féminin (1966) en La Chinoise (1967), waarin hij een jonge Franse revolutionair zou belichamen. La Chinoise, ook te zien in het retrospectief, is een tijdscapsule van een periode waarin men geloofde in een radicale verandering en waarin geweld in steeds mindere mate geschuwd werd als middel om die veranderingen door te voeren. De jonge maoïsten en marxisten in de film zijn de voorlopers van de soixantehuitards die een jaar later de barricades op zouden gaan.

De nerveuze spanning en het militante idealisme die Léaud in zijn rol toont, pasten bij zijn eigen activisme. In 1968 protesteerde hij voor de Parijse Cinematheque tegen het ontslag van Henri Langlois, de invloedrijke oprichter van het instituut. Archiefbeelden van de jonge Léaud tijdens dit protest monteerde Bernardo Bertolucci in The Dreamers (2003) met beelden van de oude Léaud, die in die film zichzelf speelt.

Na de revolutie

Het is in de rol van de egoïstische Alexandre in Jean Eustaches La maman et la putain (1973) dat Léaud een beeld zou geven van de desillusies die de generatie van ’68 zouden achtervolgen. Na het falen van de grote revoluties keren de personages in de film zich inwaarts. La maman et la putain gaat over de complexe relaties tussen Alexandre en de vrouwen die hij verleidt, maar ook emotioneel misbruikt. Het is een film die de keerzijde laat zien van de seksuele revolutie en het instorten van gemeenschappelijke waarden voor individuen die zich laten leiden door hun tegenstrijdige en op genot gebaseerde wensen. Léaud is overtuigend als de eindeloos Gauloises rokende en opportunistische hoofdpersoon: een emotioneel zwart gat waar de vrouwelijke personages in worden meegezogen. Door zijn realistische uitbeelding van het groeiende cynisme in die tijd wordt de film gezien als het eindpunt van de nouvelle vague. La maman et la putain zou later een inspiratiebron vormen voor het melancholischere Les amants réguliers (2006).

De rollen van de oudere Léaud zijn vaak gedesillusioneerde mannen. Dit komt sterk naar voren in Aki Kaurismäki’s I Hired a Contract Killer (1990), waarin hij een man speelt die een huurmoordenaar inschakelt om hem te helpen bij zijn zelfmoord. In zijn verlopen voorkomen is Léaud de voormalige dromer wiens idealen hun houdbaarheidsdatum hebben overschreden. In veel films lijkt hij te zijn gecast om te verwijzen naar de oude geest van de nouvelle vague. Zo speelt Léaud in zowel Betrand Bonello’s Le pornographe (2001) als in Olivier Assayas’ Irma Vep (1996) een filmmaker die zijn radicale idealen en artistieke pretenties moet opgeven in een realiteit die geen waarde meer hecht aan die zaken. Dat nieuwe filmmakers toch nog geloven in Léaud, en daarmee misschien ook de toekomst van cinema, blijkt uit zijn laatste rol in Ming-liang Tsais recente Visage. Léaud had al eerder met Tsai gewerkt in What Time Is it There? (2001) en de regisseur wil duidelijk een verband leggen tussen wat cinema ooit eens was en wat cinema nu is.

Als een acteur die voor de ogen van cinefielen opgroeide en volwassen werd op het witte doek, is Léaud nog steeds een fascinerende verschijning. Hij symboliseerde een wensbeeld van vrijheid en rebellie en hij wist dat over te brengen op een generatie die zich gewillig aan hem spiegelde. Deze periode is voorbij, maar de films uit die tijd zijn dankzij het retrospectief weer te zien in al hun tegenstrijdige, maar energieke glorie.