Buitenstaanders

La Libertad

Toen na de vertoning van Alonso’s film Liverpool (2008) tijdens het IFFR in Groningen het beeld zwart werd en de aftiteling verscheen, ging er een golf van verwarring en misschien zelfs wel lichte verontwaardiging door de zaal. Behalve menig ‘huh?’ en ‘nou!’ klonken er vooral veel vragen op uit de zaal. Waar ging deze film nu eigenlijk over? Op het lijstje met scores die door het publiek aan films waren toegekend, eindigde deze film over een zeeman die na een lange periode van afwezigheid zijn moeder gaat opzoeken in Vuurland, ergens onderaan. Alonso’s films wijken misschien ook wel te veel af van de conventies waaraan de gemiddelde hedendaagse filmkijker gewend is om ooit tot de publieksfavorieten gerekend te worden.

Het succes van een film als Inception doet vermoeden dat een beetje filmfan het niet per se erg vindt om een beetje na te denken in de bioscoop. Afgezien van het feit dat in Alonso’s films het spektakel dat deze blockbuster kenmerkt volledig ontbreekt, vragen zij ook om een heel ander soort mentale inspanning. Ze leveren dan ook een totaal andere kijkervaring op. Waar in andere films expressief acteerwerk, flitsende montage, indrukwekkende filmmuziek en dialogen de kijker bij de les houden, moeten de films van Alonso het zonder al deze elementen stellen. Het acteerwerk is ingehouden, de montage lijkt vooral functioneel en trekt weinig aandacht en hoewel het geluid wel degelijk een grote rol speelt in de films, is er nauwelijks sprake van muziek, behalve tijdens de openingscredits en de aftiteling. De dialogen zijn schaars en bieden weinig houvast bij het begrijpen van het verhaal, dat dan ook erg eenvoudig is. Dat is al te zien aan de korte beschrijvingen van de films op de achterkant van de box: deze tellen nooit meer dan vier regels. La Libertad (2001) spant wat dat betreft de kroon: ‘Een dag uit het leven van de jonge houthakker Misael, die gevangen zit in eenzaamheid.’ In een van de interviews vertelt Alonso dat het scenario maar een handjevol pagina’s telde, en dat hij het zelf een goed verhaal vond voor zijn eerste film, omdat het weinig elementen bevatte en hij het daardoor zelf kon filmen en produceren. Het lijkt erop dat zijn keuze voor minimalisme op het narratieve vlak hem veel vrijheid geeft om zijn films precies zo te maken als hij ze voor ogen heeft.

Observatie

Los Muertos

Zoals blijkt uit zijn uitspraken over zijn verschillende films, zijn ze vaak het resultaat van een persoonlijke confrontatie met een bepaalde persoon, locatie of manier van leven, die hem niet meer loslaat. Zo onderzoekt hij verschillende aspecten van zijn land: de groene pampa met Misael, een vochtig oerwoud met de net vrijgekomen moordenaar Vargas in Los Muertos, (2004) en het besneeuwde Vuureiland met Farrel in Liverpool. In deze films volgt hij de hoofdpersonen terwijl ze werken, eten, slapen of onderweg zijn. Zodra Alonso op een nieuwe manier van leven is gestuit, begint een periode van intensieve observatie, waarin hij vertrouwd raakt met alle details van zijn studieobject.

Uit de affectie die doorklinkt wanneer hij spreekt over de mensen die hij filmt, maar ook uit de manier waarop hij hen en hun leven in beeld brengt, mag misschien voorzichtig geconcludeerd worden dat hij ermee verweven raakt. Niet voor niets liet hij de twee hoofdpersonen uit zijn eerste twee films terugkomen in zijn derde film Fantasma (2006). In het bijbehorende interview vertelt hij dat hij Misael uit de eerste film had uitgenodigd voor de première van de tweede, die plaatsvond in het Teatro San Martin, in zijn eigen geboortestad Buenos Aires. Omdat hij het zo bijzonder vond om de hoofdpersonen uit zijn twee films op deze plek samen te zien, besloot hij deze gebeurtenis als basis voor zijn derde film te nemen. Hij beschouwde dit ook als een manier deze mannen te bedanken voor hun bijdrage aan zijn ontwikkeling, tot filmmaker én tot volwassene. Daarbij moet vermeld worden dat het hier niet gaat om professionele acteurs, maar om gewone Argentijnen die nietsvermoedend hun leven leidden totdat ze Alonso tegen het nieuwsgierige lijf liepen. Hij vermengde de beelden van hun levens met elementen uit zijn eigen herinnering, zo blijkt uit een interview op een van de dvd’s. Dat de filmmaker zo geleid wordt door zijn eigen interesse, of misschien wel lichte obsessie, in de manier waarop hij zijn films construeert, neemt niet weg dat hij ook aan zijn publiek denkt. In de extra’s bij La Libertad geeft hij een voorbeeld van de manier waarop hij het interpretatieproces van de kijker probeert te sturen, door de muziek in de openingscredits sterk te laten contrasteren met de beelden waaruit de film is opgebouwd: je hoort een luide, pompende beat met een industriële klank. Daarmee wordt een gevoel van dreiging opgewekt dat beter bij een futuristische horrorfilm zou passen dan bij de beelden van een jonge man die in zijn eentje bomen velt in een zonovergoten bos. Zo zitten al zijn films vol subtiele ‘cues’, die ertoe leiden dat er voor een hierop voorbereide kijker veel te ontdekken en genieten valt.

Perspectief
Om potentiële nieuwe kijkers van Alonso’s films niet van hun eigen kijkervaring te beroven, lijkt het goed niet teveel in te gaan op die kleine onthullingen van de maker. Een voorbeeld kan wel gegeven worden, omdat Alonso het zelf ook bespreekt in het interview bij Liverpool. Hij beschrijft een scène waarin de zeeman Farrel bij het verlaten van zijn schip al zijn bezittingen in een grote tas heeft meegenomen. Aan land gekomen verwisselt hij deze voor een kleinere, die hij vult met enkele essentiële voorwerpen, zoals een fles drank en wat kleding. De grote laat hij achter bij de haven. Alonso legt uit dat hij deze scène heeft opgenomen om de kijker te laten weten dat Farrel op dat moment nog niet weet of hij wel op tijd terug zal zijn om mee te kunnen varen als de boot weer vertrekt. Op deze manier slaagt Alonso erin met weinig woorden veelzeggend te zijn voor wie zijn beeldtaal actief interpreteert. Dat krijgt een extra dimensie wanneer je meerdere van zijn films vlak na elkaar ziet: dan begint zijn persoonlijkheid duidelijker door te schemeren in de beelden. De interviews in de box kunnen helpen om hypotheses te bevestigen, maar ze laten veel open. Dat is misschien ook wel zo prettig bij een filmmaker als Alonso. In een van de interviews zegt hij het prettig te vinden als mensen films op hun eigen manier kunnen interpreteren. Als hun perspectief verschilt van het zijne, dan is hij ook tevreden.

Fantasma

Behalve de bovengenoemde films bevat de box ook de korte film Dos en la vereda, gemaakt door Alonso en Catriel Vildosola, die in de latere speelfilms van Alonso als sound engineer optreedt en bovendien met zijn band Flormaleva verantwoordelijk is voor de duistere klanken die al deze films in- en uitleiden. Van alle films in de box lijkt de kortste het meest expliciet de gemoedstoestand van de makers uit te drukken. Hij toont twee jonge jongens, die zittend op een stoep een grote fles bier delen, terwijl ze naar ‘Wild Thing‘ luisteren op een oude cassetterecorder. Op een gegeven moment zegt de ene jongen tegen de andere: ‘We gaan ergens anders heen’, maar beiden blijven zitten. De uitzichtloosheid die uit deze korte film spreekt, krijgt een diepere dimensie door wat Alonso in de extra’s vertelt over de periode waarin deze tot stand kwam. Op de filmschool, waar hij naar eigen zeggen min of meer toevallig beland was, had hij het niet makkelijk. Hij was geen modelstudent, maar een buitenbeentje: hij praatte niet steeds over film en verwees niet naar de grote meesters. Volgens zijn docenten had hij niet genoeg kennis om te kunnen regisseren, en zijn projecten werden dan ook steeds afgewezen. Het maken van Dos en la vereda was dan ook alleen maar mogelijk omdat Vildosola wat extra filmmateriaal had. Niet lang daarna trof de in Buenos Aires geboren filmmaker, die destijds zonder succes probeerde rond te komen als sound engineer, de jonge houthakker Misael. Hoewel ze in sociaal en economisch opzicht sterk van elkaar verschilden, herkende Alonso zich in de situatie van zijn leeftijdsgenoot. Beiden waren niet gelukkig in hun baan en hadden moeite met communiceren met de mensen om hen heen. Alonso ziet La libertad dan ook als een vorm van reflectie op zijn eigen leven. Het gevoel dat gepaard gaat met beperkte toekomstperspectieven werd volgens Alonso gedeeld door veel andere jongeren in Argentinië, maar ook elders in de wereld.

Vrijheid en eenzaamheid

Liverpool

Mogelijk zijn Alonso’s films sinds zijn debuut minder persoonlijk geworden, bijvoorbeeld doordat zijn films steeds meer fictieve elementen zijn gaan bevatten. Tegelijkertijd doen de overeenkomsten tussen de films vermoeden dat zijn benadering niet zo sterk veranderd is: in al zijn films zien we mannen die zich grotendeels alleen door de wereld bewegen. Als ze vreemdelingen treffen, zijn die vaak vriendelijk genoeg om ze iets te eten of te drinken aan te bieden, maar veel verder gaat het contact niet. Ze delen soms wel een ruimte of een paar woorden met anderen, maar er blijft altijd een voelbare afstand bestaan. Ze blijven buitenstaanders. In drie van de films zoeken de mannen contact met vrouwelijke familieleden, maar slagen ze daar niet in: de vrouwen zijn of fysiek of mentaal onbereikbaar. Met dieren maken ze wel een vorm van contact, of eigenlijk vooral met honden: andere dieren kunnen net zo gemakkelijk gebruikt worden als voedsel om te overleven. Vooral in de eerste twee films, waar de mannen dichtbij de natuur leven, zien we ze op een bijna primitieve manier gebruik maken van wat hun omgeving hen te bieden heeft. Dit is een manier van leven die vrij exotisch overkomt voor hen die gewend zijn aan een stedelijke, moderne levensstijl, zoals Alonso en veel van zijn kijkers. Volgens Alonso draaien La Libertad en Los Muertos beide om dezelfde vraag: ‘wat betekent vrijheid’? Op basis van zijn oeuvre tot nu toe zou je misschien kunnen antwoorden dat vrijheid eenzaamheid betekent. Hoop op verandering is er nauwelijks in de films. Alle mannen uit de films lijken vast te zitten in een soort vicieuze cirkel: aan het einde van de film hebben ze handelingen verricht en sporen achtergelaten in de levens van anderen, maar zijn zijzelf ook veranderd? Als dit al het geval is, blijkt dat niet duidelijk uit de films. Misschien is dat waar de verwarring bij het publiek van Liverpool vandaan kwam: men verwacht ontwikkeling van plot en personages, maar bij Alonso ontwikkelen de personages zich niet of nauwelijks. Dat is misschien zelfs wel het punt. Je leert ze ook niet echt kennen: je blijft altijd aan de buitenkant, overgeleverd aan het interpreteren van hun handelingen. Je kijkt naar de mannen, maar vrijwel nooit door hun ogen. Je bent vaak bij ze, maar zit niet aan ze vast.

Er zit veel vrijheid in deze blik. Als Misael gaat slapen, gaat de camera op verkenningstocht door kale boomtoppen. Nadat de camera Farrel lange tijd gevolgd heeft, blijft deze doodleuk achter terwijl hij het beeld uit loopt. Als kijker verplaats je je zo misschien wél in Alonso. Wie zich overgeeft aan zijn blik, ziet opeens iets nieuws: niet alleen de elementen waarmee hij uitnodigt tot interpretatie, maar ook de keuzes die hij heeft gemaakt tijdens het filmen, zoals de terugkerende rode elementen in de vale en grijzige omgeving in Liverpool. Belangrijk daarbij is een grote, rode ‘Liverpool’ sleutelhanger, die speciaal voor de film gemaakt is. De overhandiging hiervan is in de film rijk is aan betekenis, maar de ontvanger is niet in staat deze te begrijpen. Het lijkt alsof Alonso met zijn films de kijker uitdaagt met eenzelfde betekenisvol gebaar. Op een even indirecte manier lijkt hij contact te zoeken met de wereld. In tegenstelling tot zijn personages is hijzelf hier in ieder geval op kleine schaal in geslaagd. Hij heeft mensen om zich heen verzameld die hem steunen in het uitwerken van zijn visie. Die steun heeft ook een Nederlands tintje, onder andere door producente Ilse Hughan, die bij meerdere films van Alonso betrokken was, en het Hubert Bals Fonds, waarvan ook een leader in de box is opgenomen. Het is fijn te merken dat eigenzinnige talenten die misschien wel nooit tot de publieksfavorieten zullen gaan behoren, op deze manier een toekomst kunnen hebben. Zullen deze nieuwe perspectieven Alonso’s films veranderen?