Een cinema zonder troost

) van Lajos Koltai is een trouwe bewerking van de gelijknamige roman van Imre Kertész die gaat over de kampervaringen van een joodse jongen. Daarnaast heeft het Britse dvd-label Second Run de Poolse film The Passenger (Pasazerka) van Andrzej Munk heruitgebracht. Deze film uit 1963 wordt gezien als een unieke filmische verwerking over de verraderlijkheid van herinneringen en de Holocaust. Met deze nieuwe toevoegingen wordt weer eens duidelijk dat de Holocaust een probleemgebied vormt voor cinematografische behandelingen. Want hoe kan een medium dat leeft bij de gratie van escapisme zich oprecht focussen op de complete troosteloosheid van gaskamers en crematoria?

Scène uit Shoah

Het is een gruwelijk idee om te bevatten. Jean-Luc Godard had het ooit over de mogelijkheid dat er in een vergeten archief een film zou opduiken die een echte vergassing zou tonen. Godard sprak enerzijds hypothetisch, maar voegde daaraan toe dat het filmen van dat proces alleen maar compatibel was met de systematiek van de nazi’s die in hun fanatisme constant op zoek waren naar effectievere middelen van handelen. Vreemd genoeg is het gegeven vaak teruggekomen in films: de kijker die getuige is van het proces van vernietiging. En de vraag is in hoeverre de kijker dit gegeven ervaart als een beeld wat feitelijk is of dat het een deel vormt van historische gegevens die door het medium film geëxploiteerd worden.

Spektakel van vernietiging vermijden

Door cineast Claude Lanzman is ooit eens geopperd dat men met betrekking tot de Holocaust het tonen van expliciete beelden moest vermijden. Zijn imposante verslag Shoah (1985) gebruikte alleen beelden van overlevenden die spraken over wat ze hadden meegemaakt. Lanzman gebruikte geen filmisch archiefmateriaal en deed dat vanuit een vorm van respect voor de getuigenissen, maar ook als een manier om het spektakel van de vernietiging te vermijden. Deze visie is begrijpelijk, omdat er grenzen zijn aan datgene wat je door middel van film kan overbrengen. Er lijkt vanuit Lanzmans methode een wantrouwen te zijn ten opzichte van het tonen van beelden die gruwelijk zijn, omdat het effect uiteindelijk afstompend kan werken.

Scène uit Fateless

En zo loopt in bepaalde films het scherm over van melodramatische excessen of, in de ergste gevallen, pure exploitatie. Een schokkend voorbeeld is een film als Ilsa: She wolf of the SS (1975) waar het concentratiekamp, geheel verwijderd van zijn historische context, wordt gebruikt als een decor voor een pornografische horrorfilm. De polen van het onbeschrijfelijke lijken daarmee te liggen tussen een nobele visuele stilte en een fel commercieel gekrijs.

Filmische afgrond

Toch opperde Godard dat de onwerkelijkheid van de Holocaust op een waardige cinematografische manier verwerkt moest worden en niet vanuit de visuele beperkingen die Lanzman voorstelde. Daarmee gaf Godard blijk van de optie dat de Holocaust door zijn complexiteit een uitdaging bood om het onvoorstelbare een beeld te geven wat zou leiden tot een intense vorm van contemplatie. Die contemplatie is essentieel, omdat de Holocaust een belangrijk gegeven vormt in onze culturele en filosofische ontwikkeling.

Schindler’s List (1993) wordt vaak gezien als de film die in zijn stijl en methode een stap heeft gewaagd om dichter bij de afgrond van het onvoorstelbare te komen voor een groot publiek. Maar het is opmerkelijk dat er in de filmgeschiedenis al zo veel andere films hebben gepoogd om de Holocaust in beeld te brengen. Zo is het thema vaak behandeld in de Oost-Europese cinema terwijl de meeste films vrijwel onbekend zijn. Wie heeft ooit Wanda Jakubowskas The Last Stop (Ostatni etap) gezien? De film uit 1948 werd geheel opgenomen in Auschwitz door een regisseuse die het kamp zelf had overleefd. Of de Tsjechische film Diamonds of the Night (Démanty noci, 1964) van Jan Nemec over twee vluchtende concentratiekampgevangenen die verdwalen in een Duits woud.

Scène uit The Night Porter

Ook zijn er bepaalde technieken die herhaaldelijk terugkomen en dienst doen als een filmische structuur. Flashbacks worden vaak gehanteerd om de kloof aan te geven tussen een onvoorstelbaar verleden en het normale nu. In films als Sidney Lumets intense The Pawnbroker (1964) en Liliana Cavianis ambigue The Night Porter (1974) wordt montage gebruikt als een fragmentarisch instrument om het verleden op een pijnlijke manier tastbaar te maken. Munks The Passenger kan gezien worden als een stilistische voorloper van deze technieken, waarbij de flashback enerzijds wordt gebruikt als middel om te getuigen, terwijl anderzijds de betrouwbaarheid van het medium daarmee ter discussie staat.

Oprecht

Alain Resnais’ Nuit et Brouillard (1955) is de film die in zijn gebruik van archiefmateriaal en een dynamische montage duidelijk de tegenpool van Lanzmans Shoah is. Resnais’ verslag is oprecht en intelligent in de manier waarop hij een onderzoek wil doen naar hoe het mogelijk is dat de beelden die hij gebruikt deel vormen van de werkelijkheid.

Wat deze films bieden zijn pogingen die een uitdaging aangaan van een blik in een onmetelijke leegte. Een leegte die niet altijd eindigt in de troost van schoonheid of zingeving. Maar door dit gebied te behandelen vanuit de kennis van de beperkingen die film heeft, wordt er wel een conditie benadrukt waar men niet omheen kan. Of zoals de schrijver Imre Kertész zei in zijn dankwoord voor de Nobelprijs:

What I discovered in Auschwitz is the human condition, the end point of a great adventure, where the European traveler arrived after his two-thousand-year-old moral and cultural history. (…) Now the only thing to reflect on is where we go from here.