Kurt Schwitters en de avant-garde

Het begint overzichtelijk. Een foto, een beknopte biografie van Schwitters en de eerste zaaltekst geven je het gevoel dat er gekozen is voor een laagdrempelige aanpak; de tekst is op het kinderlijke af. De grote zaal, die een maandje geleden nog overgeleverd was aan de chaos van Erik van Lieshout, is prettig ingedeeld met bruine gekromde wanden, die de bezoeker zachtjes door het overvolle leven van Schwitters leiden. Onderweg kom je cirkelvormige kabinetten tegen waarin verschillende belangrijke stromingen of thema’s in het leven van Schwitters worden getoond.

Der Sturm

El Lissitzky, Kurt Schwitters, 1924, foto.

Waar op de golvende wanden van de centrale ruimte een niet-chronologische en daardoor soms wat onsamenhangende reeks werken van Schwitters en tijdgenoten is te zien, vormen de themakabinetten elk een overzichtelijk tijdsbeeld. In de begeleidende teksten staan vrijwel geen rechtstreekse opmerkingen over wie nu precies wie beïnvloed heeft. Daardoor bieden de kabinetten mooie, voorzichtige kaders voor de veelheid kunstwerken en theorieën waaraan Schwitters zichzelf met overgave blootstelde. Het eerste kabinet is voor de Berlijnse Galerie Der Sturm. Eigenaar Herwarth Walden speelde een belangrijke rol voor veel kubistisch en expressionistisch werkende kunstenaars die rond de Eerste Wereldoorlog in Duitsland werkten. Schwitters kwam in deze galerie in aanraking met het werk van kunstenaars als Paul Klee, Frans Marc, Wassily Kandinsky en Lyonel Feininger. Werken van deze kunstenaars en van Schwitters zelf zijn ter vergelijking door elkaar gehangen. Zo wordt het expressionistische karakter van het olieverfschilderij Kerkhof in het hooggebergte (abstractie) (1919) van Schwitters versterkt doordat het zwaar en donker naast Wassily Kandinsky’s lichtvoetige Lyrisches (1911) hangt.

Dada en Merz

Naast het maken van olieverfschilderijen ging Schwitters zich rond 1918 ook bezighouden met het maken van collages en assemblages. Vanaf die tijd duidde Schwitters al zijn werk met Merz. Net als het afvalmateriaal dat hij begon toe te passen als medium, was Merz een fragment zonder betekenis. Door één term te gebruiken voor alles wat hij maakte, wilde hij aangeven dat het hem er om te doen was verbindingen te leggen tussen alle mogelijke dingen in de wereld. In het dada-kabinet wordt vermeld dat verschillende dadaïsten bij dit bijzondere moment aanwezig waren. De verwantschap tussen de collages van dadaïst Höch en die van Schwitters zijn door de soms hilarische combinaties van zowel kunsthistorisch beeldmateriaal als tijdschriften- en krantenknipsels opvallend groot. Werk van Arp verschijnt zelfs rechtstreeks als reproductie in een Merzzeichnung, zoals Schwitters zijn eigen collages inmiddels betitelde. De veelvuldige verwijzingen naar elkaar in werk en titels roept een dynamisch beeld op van intensief met elkaar werkende, discussiërende en vooral spelende kunstenaars.

Raoul Hausmann, Zelfportret der Dadasofen, 1920, Collage, 36,2 x 28 cm, Privébezit, Courtesy Annely Juda Fine Art, London

De theatertournee door Nederland die Schwitters samen met Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár in het vroege voorjaar van 1923 ondernam heeft een eigen kabinet. De wanden zijn bedekt met levensgrote foto’s van de volle zalen die tijdens deze tot de verbeelding sprekende dada-veldtocht zijn genomen. De klankgedichten die ten gehore werden gebracht en een reproductie van de schaduwpop waar Husár mee optrad vullen de ruimte. Omdat Schwitters ooit heeft aangegeven dat dit de mooiste periode van zijn leven was, wil je graag geloven dat het iets geweldigs moet zijn geweest. Door de relatief sober gehouden inrichting en het ontbreken van beeldmateriaal kun je alleen maar gissen naar hoe het was toen het publiek een strafpauze kreeg om tot bedaren te komen na Schwitters’ optreden.

Constructivisme en Merzbau

De dada-veldtocht bracht Schwitters in contact met leden van de Nederlandse stijlbeweging en constructivisten als Moholy-Nagy en El Lissitzky. Schwitters’ olieverfschilderijen en assemblages zijn onmiskenbaar beïnvloed door de vorm- en kleurregels van deze kunstenaars, maar zonder de strengheid; ook de contructivistische principes neemt hij op om ze vervolgens naar geheel eigen inzicht te gebruiken. In zijn atelier in het huis waar Schwitters met vrouw, zoon en ouders woonde, begon Schwitters rond 1923 letterlijke verbindingen te leggen tussen de losstaande sculpturen en de Merzzeichnungen daar achter. Dit was het begin van de Merzbau, waar hij ruim vijftien jaar aan bouwde en die steeds meer ruimte in zijn huis ging innemen. Volgens de zaaltekst is de manier waarop de constructivisten bezig waren verbindingen te maken tussen architectuur, meubels en kunst voor Schwitters een inspiratiebron geweest om aan zijn Merzbau te beginnen. Het heeft vast als duwtje in de rug gefungeerd, maar Schwitters is altijd geïnteresseerd geweest in architectuur en bovendien was het leggen van verbindingen tussen alle mogelijke elementen in het leven een van de basisprincipes van Merz.

Kurt Schwitters, MERZ 1926,3. Cicero, 1926, Sprengel Museum Hannover, Sammlung NORD/LB in der Niedersächsischen Sparkassenstiftung, Foto: Michael Herling en Aline Gwose, Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover

Een deel van de Merzbau, tijdens de Tweede Wereldoorlog door brand verwoest, is in het Sprengel Museum Hannover gereconstrueerd aan de hand van foto’s. Deze reconstructie is ter gelegenheid van de tentoonstelling ook in het Boijmans Van Beuningen opgesteld. Het is geweldig om het bouwsel, een van de meest tot de verbeelding sprekende werken van Schwitters, te mogen betreden (op slofjes!); je staat niet langer vóór een kunstwerk, maar wordt er volledig door omgeven. Dat de witte, gefragmenteerde wanden en plafonds jarenlang gemerz verbergen wordt helaas niet vermeld. In tegenstelling tot zijn assemblages en collages die veelal gemaakt zijn van afvalmateriaal als buskaartjes en snoeppapiertjes, is de Merzbau gevuld met soms wel heel persoonlijke objecten, zoals een gipsen afgietsel van het hoofdje van zijn overleden zoon, een kunstgebit of een lok haar van een vriend.

Akelig einde

Helaas is het laatste kabinet en daarmee ook de laatste periode van Schwitters’ leven getiteld ‘depressie’. Het beschrijft en illustreert hoe hij als entartete kunstenaar zich eind jaren dertig genoodzaakt zag om via Noorwegen naar Engeland te vluchten, om van daaruit de oversteek naar Amerika te maken. Er is vooral aandacht besteed aan zijn contacten met de surrealistische kunstenaar en verzamelaar Ronald Penrose. Met zijn vrouw overleden en zijn Merzbau afgebrand (en lichamelijk niet meer in staat er nog een te maken, al heeft hij wel diverse pogingen ondernomen) zal de depressie Schwitters soms inderdaad naar de dood hebben doen verlangen. Maar door de titel ‘depressie’ wordt in dit kabinet voorbijgegaan aan het feit dat de tijd in Engeland voor Schwitters heel productief was en hij in tegenstelling tot veel andere ballingen niet eenzaam was omdat zijn zoon bij hem woonde. Gezien de (schijnbare?) onvermoeibaarheid waarmee hij begin jaren veertig in een nieuw land zijn adresboekje opnieuw wist te vullen, vrienden bleef maken en doormerzte, moet hij in 1948 misschien juist wel het gevoel hebben gehad de wereld veel te vroeg te verlaten. Hij is zijn, in het begin van de tentoonstelling geciteerde, motto “Wir spielen bis uns der Tod abholt” meer dan trouw gebleven.