Takeshis'

Kitano heeft altijd beweerd dat hij geen flauw benul heeft van Japanse noch buitenlandse cinema, en zich door geen enkele regisseur laat beinvloeden. Takeshis’ onderstreept die beweringen: het is een puur hermetisch kunstwerk dat op elk niveau alleen naar de regisseur en zijn oeuvre zelf verwijst.

Onverklaarbaar

TV-ster Takeshi ‘Beat’ Kitano komt een man tegen die sprekend op hem lijkt, een timide winkelbediende die telkens buiten de boot valt bij acteursaudities. De ster en de sukkel (beiden uiteraard door Kitano gespeeld) lijken verder in alternatieve universums te verkeren. Hun werelden raken elkaar in scènes waarin de tweede Takeshi droomt dat hij het soort gewelddadige filmrollen speelt waar de ‘echte’ Takeshi zich in specialiseert. Maar later is ook het houvast van die constructie ver te zoeken: de film gaat al gauw over in een duizelingwekkende reeks van onverklaarbare scènes, die meer als een soort kaleidoscoopvoorstelling fungeert dan als een narratief. In deze illusie wordt gegoocheld met begrippen als tijd, ruimte, droom, werkelijkheid en identiteit. Soms lijkt de ene Takeshi te dromen, dan weer lijkt dat een droom van de andere te zijn; scènes lijken ingebeeld, maar blijken filmopnames, enzovoorts. De werelden van de verschillende Takeshi’s worden bovendien bevolkt door dubbelgangers, die verschillende rollen spelen. Dit is nog maar het begin van de duizelingwekkende inhoud van Takeshis’: ook bij herhaaldelijk kijken laat de film zich niet eenduidig vangen.

Na een losstaand proloog (dat aan het einde vervolgd wordt) begint de film met een aanzet tot een rechtlijnig verhaal, maar al eerder hebben we flashbacks en op dat moment onverklaarbare flashforwards gezien, die aanvankelijk kijkjes in alternatieve werkelijkheden lijken. Deze structuur (of het gebrek daaraan) blijkt al gauw de basis van de film, die barst van de associatieve sprongen in tijd en ruimte – vanuit visuele details, ingebeelde taferelen, herinneringen en dromen, en meer. Dit is de culminatie van Kitano’s excentrieke montagemethoden: waar hij in zijn eerdere films op scèneniveau met ellipsis en visuele details poëtisch en droogkomisch effect sorteerde, vormt de doorvoering van de techniek hier de grondslag van de hele film, waarvan de toon verandert van serieus naar melig, van lichtvoetig naar intens, van speels naar ironisch.

Kluwen

Dat deze cinematografische kluwen uiteindelijk meer betekent dan pure spielerei, is omdat de film duidelijk autobiografisch is, en zelfbewust speelt met Kitano’s oeuvre (de film barst van de verwijzingen naar zijn eerdere films), en met zijn imago. Hij is immers in Japan een mediaster, maar heeft in Europa lang een reputatie gehad als maker van gewelddadige gangsterfilms; het soort waar de dubbelganger in Takeshis’ over fantaseert. Het feit dat de werkelijke Kitano zich ook bij het maken van zulke films, door continue zelfvernieuwing en variaties in toon en structuur, tot een van de meest opmerkelijke regisseurs ter wereld ontwikkeld heeft, vormt de ultieme crux van deze enigmatische film. Een meer radicale bevestiging van de auteurtheorie is moeilijk denkbaar.