Een vrouw als spil

Marianne von Werefkin had deze roze salon in München samen met haar partner Alexej von Jawlensky, ook kunstschilder. Ze woonden er sinds 1896, nadat ze elkaar is Sint-Petersburg hadden ontmoet. Hier verbleef Von Werefkin gedurende de winter, terwijl ze zomers in Litouwen op een datsja, een buitenverblijf, woonde. In dat zaaltje botste het realisme van haar privéleermeester Ilja Repin (1888) met het nieuwe expressionisme in wording van Von Werefkin en Von Jawlensky, die op dat moment nog in München een kunstopleiding volgde. Ze trouwden niet, want dan zou Von Werefkin het pensioen van haar overleden vader verspelen.

Het realisme liep toen dood. Het heet dat Von Werefkin in 1906-1907, na een tien jaar durende zoektocht in onder meer Parijs (1903-1905), het expressionisme zou hebben uitgevonden, maar er was natuurlijk een weg daarnaartoe. En helemaal expressionistisch of abstract werd het bij haar nooit. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een pagina uit een schetsboek (1911) uit de collectie van Dick Hannema, de grondlegger van Museum de Fundatie. Mooi hoe enkele schetsboeken in diverse vitrines openliggen en niet – zoals op de recente tentoonstelling met werk van Kandinsky in H’ART Museum in Amsterdam – op een scherm met bladerfunctie vielen te zien; dat spreekt toch minder tot de verbeelding.

Invloeden en context

Die weg naar het expressionisme toe was een kronkelweg, die voor Von Werefkin langs verschillende invloeden leidde. Een scheutje naïeve kunst, zoals in De familie (1910). Een vlakverdeling à la het kubisme op Thuiskomen (1909). De invloed van Edvard Munch ook, op De landweg (1907), tot de grote ogen van een Picasso op Salomé (ca. 1930) aan toe.
Je kan ze zelf ontdekken, want de bordjes bij de kunstwerken wijzen je er niet op en dat is goed. Zelf kijken, daar gaat het om.
Wel wordt er soms aan inlegkunde gedaan, zoals bij Tragische stemming (1910) waar we lezen dat dit werk mogelijk verwijst ‘naar de stormachtige relatie tussen Werefkin en Jawlensky’. We weten dat dit, mede door zijn relatie met hun dienstmeisje en de geboorte van een zoon bij haar het geval was, maar: hoezo zie je zoiets in kunstwerken terug?

Mooi is dat er een context wordt geboden, zoals in een zaaltje met werk van Jawlensky dat in 1908-1909 tijdens bezoeken aan Murnau (Beieren) ontstond. Mogelijk onder invloed van zijn partner? Iets later sloten beide kunstenaars zich aan bij Der Blaue Reiter, die zich had vernoemd naar een bekend schilderij van Kandinsky. Hij was samen met Franz Marc de voorman van de beweging. En – mogen we inmiddels aanvullen – Von Werefkin was de voorvrouw, al wordt ze als zodanig nooit genoemd. Wat ook een beetje haar eigen schuld is, want ze hield zich altijd bescheiden op de achtergrond. Het paste, vond ze, vrouwen niet anders te doen.
Het uiten van gevoelens, expressies, speelden bij de kunstenaars van Der Blaue Reiter een grote, zo niet de grootste rol. Natuurlijk: paarden kunnen bij Der Blaue Reiter blauw zijn, maar een boom kan in de werkelijkheid toch ook écht rood zijn (De rode boom, 1910) …

De rode boom, Collezione Comune di Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna

Zwitserland en synthese

Buitengewoon intrigerend is het werk dat ze in Zwitserland (met name Ascona) maakte. Hier kwam ze terecht toen ze de Eerste Wereldoorlog ontvluchtte. Uiteindelijk was ze er alleen, want Jawlensky koos in 1921 voor het dienstmeisje en hun zoon. En zonder pensioen van haar vader, omdat ze dat als gevolg van de oorlog kwijt was geraakt. Maar ze kon het niet laten en richtte weer een kunstenaarsvereniging op: Der Grosse Bär. Haar nalatenschap kwam terecht in het Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona. Uit die collectie kon de Fundatie voor deze tentoonstelling rijkelijk lenen. Als aanvulling op dat ene schetsboek dat het museum zelf in bezit heeft.

De kunstwerken die in Zwitserland ontstonden, vormden een synthese van wat de schilderes eerder aan invloeden opdeed en verwerkte. Het is de natuur die hierbij een belangrijke rol speelt en die gevoelens uitdrukt. Geëngageerd was ze ook. Zie haar arbeiders of op het land werkende vrouwen, die nooit ver weg zijn. Evenmin als het geloof. En de ideeën van Kandinsky, die in 1911 een boek schreef dat ook grote invloed op onder meer Von Werefkin had: Uber das Geistige in der Kunst. Omgekeerd was zij ook belangrijk voor de ontwikkeling van Kandinsky. En Jawlensky. Dat mag, en moet worden gezegd.

Het is goed dat haar werk in deze overzichtstentoonstelling binnen de context van haar tijd eens uitgebreid wordt getoond en belicht.