De cello en het slagersmes

Robert Clays The Great Ecstasy of Robert Carmichael (2005) is een sociaal-realistische film die overloopt van artistieke pretenties. In een grauw kustplaatsje wordt een groep jongeren gevolgd die hun tijd doden met nihilistische bezigheden, culminerend in een orgie van geweld. De film schippert tussen shocktactieken en maatschappijkritiek, maar raakt daarbij kant noch wal.

Wanneer is het gerechtvaardigd om een gewelddadige daad te tonen in een film? Wat voor functie heeft het tonen van een massagraf of de langzame marteling van een kind? En in hoeverre kun je als kijker die daden relativeren of zien als zinvol?

Een vorm van filmisch geweld is geheel geaccepteerd vanuit een commerciële invalshoek, waar het paradoxaal genoeg dienst doet als vermaak. Zo zijn de beelden van menige horrorfilm ondergeschikt aan de conventies die de kijker geruststellen en die uiteindelijk zeggen: het is maar een film. Maar voor hedendaagse regisseurs die de visuele pijngrens willen overschrijden is het steeds moeilijker om expliciete scènes goed te praten vanuit dit vermaaksprincipe. In de recente golven van ultrageweld die films als de Hostel– en Saw-series (I, II en III) kenmerkt (door cynici ondergebracht onder de rake noemer torture porn) is het geweld realistischer en verder verwijderd van filmische fantasiewerelden. Hostel regisseur Eli Roth voelde misschien de bui al hangen door in een recent interview te beweren dat Hostel en zijn bloederige opvolger eigenlijk gaan over de martelingen in de Abu Ghraib-gevangenis, en de arrogante onwetendheid van het Amerikaanse imperialisme. Interessant zou je zeggen, maar geeft dat de gruwelijke beelden een meerwaarde of is het maar een artistiek excuus om de bloeddorst te stillen?

Artistieke bloeddorst

The Great Ecstasy of Robert Carmichael lijkt op het eerste gezicht geen torture porn. De doelgroep die regisseur Robert Clay voor ogen heeft, dient een verwijzing naar regisseur Elem Klimov te begrijpen. Daarnaast moeten ze bestand zijn tegen lange shots en een plot dat van koele observaties aan elkaar hangt. Om het artistieke element aan te dikken gebruikt Clay experimentele klassieke muziek die onheilspellend neerstrijkt over de beelden van de mistroostige locaties. De film volgt tiener Robert Carmichael die zich in een grauw kustplaatsje verveelt. Hij is een gevoelige cello-speler die rondhangt met pillenslikkende jochies die luisteren naar gabberhouse. Parallel aan deze verhaallijn volgt Clay nog een tv-chef en zijn vrouw. Clay neemt de tijd om de sfeer te zetten en al snel wordt er een richting merkbaar in het verhaal. De leraar van Robert probeert zijn klas te onderwijzen in de betekenis van mediageweld, en een plotselinge verkrachting (minimaal gevangen in een lange shot) hint al naar wat er komen gaat.

Thematisch heeft The Great Ecstasy gelijkenissen met Gus van Sants Elephant (2003), waar een groep jongeren getekend door een eigentijds nihilisme op de moordtoer gaat. Clay moet ook Alan Clarkes Elephant (1989) – de merkwaardige inspiratiebron van van Sants film – hebben gezien. Clarkes oeuvre, bestaande uit schokkende sociaalrealistische films opgenomen in lange takes, komt in zijn kilheid overeen met Clays minimale visie. Maar Clay verhoogt de inzet nog eens, door een pretentieuze stijl die grootsere zaken probeert te suggereren. De film begint met een vervormde toespraak van Churchill die uit het ruis opdoemt, terwijl we een boot voorbij zien trekken. Aan het einde doemt Churchill weer op terwijl er beelden te zien zijn van de geallieerde landing in Normandië.

Invasies aan het thuisfront

In bepaalde scènes zenden tv-schermen op de achtergrond beelden uit over de oorlog in Irak, terwijl de personages leeg en in trance het nieuws over verre slagvelden in zich opnemen. Deze experimentele en actuele contrasten doen denken aan bepaalde tendensen in de recente Franse cinema, waar ultrageweld en hoge cultuur met elkaar verbonden zijn via zwartgallige filosofieën en pogingen tot maatschappijkritiek. Bruno Dumonts La vie de Jésus (1997) vertoont in dat opzicht veel gelijkenissen, terwijl Dumonts fascinatie voor geweld ook terugkomt bij Clay.

Visueel is The Great Ecstasy perfect opgebouwd door cameraman Giorgos Arvanitis (de vaste cinematograaf van Theodoros Angelopoulos en tevens Catherine Breillat). De shots behouden een esthetische afstandelijkheid en Clay had waarschijnlijk een vervreemdend effect voor ogen. De film heeft bijna geen close-ups en benadrukt met de longshots nog eens de relatie tussen het individu en zijn omgeving.

Wat het merkwaardigste is aan de som van deze elementen is dat de film niet weet te overtuigen. Zo doet het afschuwelijke acteren van Michael Howe als de tv-chef karikaturaal aan, waardoor je begint te vermoeden dat Clay hier Brechtiaans bezig is. Wat zwaarder weegt is Clays idee om de complete morele leegte van zijn personages te tonen als een nieuwe en belangrijke waarheid. Zijn noodzaak om geweld te rechtvaardigen vanuit een artistiek en politiek perspectief komt in de uitwerking over als te gekunsteld, omdat de waarheden die Clay over de menselijke conditie verkondigt uitgekauwde stukjes van existentialistische en nihilistische filosofieën zijn, verpakt in een zeer geësthetiseerde stijl. Een voorspelbaar shockeffect blijft over als climax, maar ontdaan van zijn lading. De film is daarmee niet ver verwijderd van de fetisjering van shocktactieken die veel films binnen het torture porn genre verbindt, ondanks Clays pretenties om daar boven te staan. Het geweld is daarmee dubbel zo zinloos en overbodig als methode om iets aan de kaak te willen stellen.