Het bewustzijn van de retina

Bill Viola’s oeuvre heeft zich sinds The Passing meer gericht op installaties die specifiek bedoeld zijn voor museale ruimtes en moeilijker te bevatten zijn in de vorm van een dvd voor huiskamergebruik. Viola’s nieuwste werken zijn hommages aan renaissancistische meesters zoals Jacopo da Pontormo. Verder maken ze gebruik van oude religieuze iconografie hergedefinieerd voor het nu, door nieuwe technieken en subtiele aanpassingen. Daarmee lijkt Viola zich meer geconcentreerd te hebben op de band tussen schilderkunst en nieuwe media. Het is ook verrassend om te weten dat Viola ooit eens zorgde voor de beelden die de concerten van Nine Inch Nails begeleidden. Zo toont de videoclip van Hurt Viola’s videomontages op de achtergrond, terwijl een altijd gekwelde Trent Reznor zingt tijdens een liveopname.

Imperfecte geleider

De oudste film uit de serie, Hatsu-Yume (First Dream, 1981), lijkt in veel opzichten nog een technisch onderzoek naar het medium video. Viola gebruikt als uitgangspunt aspecten uit de Japanse folklore en filmde in Japan verschillende beelden van het landschap. Wat daarbij opvalt zijn de imperfecties van het medium. De beelden zijn soms grofkorrelig en onscherp. Daarnaast heeft de film door die esthetiek op het eerste gezicht iets amateuristisch, terwijl het tegelijk ook een mate van authenticiteit uitstraalt.

Still uit Hatsu-Yume

Maar deze technische afleidingen vormen een deel van de tocht die Viola met Hatsu-Yume probeert te ondernemen in een zoektocht naar de link tussen perceptie en bewustzijn. De imperfectie van video staat in balans met de beperkingen van het zien als manier om je bewust te zijn van de werkelijkheid. De technische beperkingen laten zien hoe video de realiteit afspiegelt als een kunstmatig beeld. Viola speelt in Hatsu-Yume ook met het aspect tijd door bepaalde stukken op verschillende snelheden af te spelen. Hiermee wordt de perceptie van de toeschouwer soms aangevuld, zoals in scènes die in slowmotion zijn opgenomen, waarbij het oog in staat wordt gesteld om beelden te zien die normaal niet zouden worden waargenomen.

Visuele empathie

Met de video I Do Not Know What It Is I Am Like (1986; de titel verwijst naar een hymne uit de Rig-Veda, de oudste hindoetekst) probeert Viola door middel van beelden van dieren en de natuur een emotionele connectie te creëren tussen verschillende belevingswerelden. De eerste scènes beginnen aan de oever van een rivier, terwijl er op de geluidsband een soort rituele muziek te horen is. Deze openingsscène lijkt een overgang te willen realiseren, waarbij het ritmische gejammer van een sjamaan als initiatie fungeert tussen de zielen van mens en dier. Vervolgens is er een beeldmontage te zien van een karkas van een Buffel, waar de videocamera details toont van het verrottingsproces. De video vangt met intense close-ups de textuur van ontbinding waarbij vlees en botten langzaam vervagen in abstracte beelden versterkt door felle contrasten.

Still uit I Do Not Know What It Is I Am Like

I Do Not Know What It Is I Am Like is vanuit zijn filosofische uitgangspunt erg fascinerend door een empathie te bewerkstelligen tussen onze ervaringen van het zijn en het zijn van andere levende entiteiten. Zo komt, na het zien van een lange serie close-ups van de ogen van vogels, de vraag op hoe het bewustzijn van een ander wezens te voelen is. De film is door die beelden een oefening in filosofische verplaatsing en het knappe van Viola is dat hij de toeschouwer de kans biedt om in een positie te zitten die je in gelijke mate prikkelt en vervreemd. De film is ook zelfreflectief als we in wat scènes de kunstenaar zelf bezig zien met het bekijken van video’s en het lezen van teksten. De methode van Viola is daarmee weer gekoppeld aan het specifieke van het medium en zijn eigen doorzichtigheid daarin als maker en onderzoeker.

De weg van het vlees

The Passing (1991) toont als beste Viola’s zelfverzekerdheid binnen het gebruik van video. The Passing is in zwart-wit gefilmd en de shots zijn beter opgebouwd en hebben een duidelijkere eenheid in vergelijking met de voorgaande films. De film begint met een slapende persoon, waarvan we het ademen versterkt horen. Daarna komen op het ritme van het gezucht beelden op, uit de duisternis die wazig zijn en iets weg lijken te hebben van een droom. Een terugkerend visueel thema is een man die langzaam in het water zakt en lijkt te verdrinken. Met de voortgang van de film wordt duidelijk dat het verband tussen de beelden (een geboorte, spelende kinderen en een stervende persoon) lijkt te liggen in het domein tussen leven en dood.

Still uit The Passing

Viola’s beelden van weidse landschappen en stille voorsteden leveren een imposante esthetiek op die onwerkelijk is en goed past bij de symboliek van zijn thema’s. Ook gebruikt hij weer de beperkingen van het medium als deel van zijn shots door de zwart-wit contrasten die een korrelige vaagheid als effect hebben, te gebruiken als schetsmatige elementen van zijn composities. Overgangen tussen licht en donker zijn hoog in hun tegenstelling en staan ook weer in verband met de transitie van leven naar dood.

Fenomenologie en patroonherkenning

Bill Viola is schatplichtig aan een methode die in staat moet zijn om de ervaring van subjectief bewustzijn op een visuele manier op te wekken in een collectief kader. Er zijn visuele passages en thema’s die als terugkerende dromen steeds weer herhaalt worden in zijn oeuvre. Water en licht zijn belangrijke elementen en in Viola’s films lijken ze te dienen als geleiders en overgangen tussen verschillende metafysische ervaringen. De meest extreme polen zijn leven en dood en wat zich tussen die ultieme dichotomie lijkt te begeven is de leegte van het bestaan zelf wat alleen door ervaring gevuld kan worden.

Narratief gezien is de serie niet te vatten binnen het kader van de normale film. Viola poogt met zijn serie te komen tot een beleving van het beeld gekoppeld aan thema’s die een mentale afstand hebben als wij de zaken bevatten vanuit ons subjectieve zijn. De beelden staan dus in dienst van een langzame ervaring die misschien het meest overeenkomt met een meditatie of een filosofisch onderzoek naar de grenzen van visueel zelfbewustzijn. De films hebben daarmee ook een band met de fenomenologie, waarbij subjectieve perceptie de basis vormt voor een constante zoektocht naar de grenzen van het ‘zijn’.

Een kiem voor filosofische zelfreflectie

De kracht van Viola is zijn standvastigheid in zijn onderzoek, waarbij de kijker zich gedeeltelijk laat leiden door Viola, maar de ervaring alleen zelf kan ondergaan. In bepaalde gevallen stuurt Viola wel, maar het is zijn bedoeling om te komen tot een fenomenologie die recht doet aan de subjectiviteit van de toeschouwer. Dit vergt wel dezelfde gewilligheid van de kijker. De beelden en de opbouw zijn bewust langdradig en onbegrijpelijk, maar ze bevatten een kiem voor filosofische zelfreflectie die op filmische niveau op zichzelf staan.

Wat de uitgave van deze films verder nog interessant maakt, is de vraag of videokunst door middel van dvd anders wordt ervaren. In de ontwikkeling van videokunst werd het medium vanuit zijn beperkingen gezien als een puur middel om het visuele ter discussie te stellen. Ook was de productie van video’s kleinschalig en afgestemd op galeries en musea. In hoeverre de ervaring van de visuele beperkingen die video veroorzaakt een rol gaat spelen in de appreciatie van het medium is nog de vraag, gezien de toenemende digitalisering de oude video binnenkort overbodig zal maken. Door steeds betere resoluties en de gladheid van het digitale zal de esthetiek van de video misschien een nostalgische glans krijgen die vergelijkbaar is met de ongrijpbaarheid van oude foto’s.