Pickpocket / L'Enfer

Hoewel Pickpocket en L’Enfer zijn gemaakt door regisseurs die in dezelfde tijd zijn begonnen met filmen en die ook allebei affiniteit hadden met de Nouvelle Vague, zijn de films nauwelijks met elkaar verwant. Gezien de vijfendertig jaar die tussen het maken van beide films gelegen is, hoeft dit ook niet te verbazen. De enige verwantschap tussen beide is wellicht het feit dat zowel Chabrol als Bresson er op hun eigen manier naar streven om een eigen filmtaal te creëren die niet langer afhankelijk is van de kunstvormen waaruit de film geëvolueerd is.

Diefstal als kunst

In het hypermorele en filosofische universum van Bressons Pickpocket wordt de moraal ondermijnd en ter discussie gesteld. Bressons film is gespeend van iedere vorm van psychologie en is sober en minimalistisch van opzet. Centraal staat de in zichzelf gekeerde intellectueel Michel die de volgende ’theorie’ zegt aan te hangen:

Kunnen we niet toestaan dat capabele intelligente en zeker getalenteerde of geniale mensen, die immers onmisbaar zijn voor de samenleving, geen gezapig leventje leiden, maar in bepaalde gevallen vrij zijn zich niet aan de wet te houden?

Voor Michel is deze vraag een vrijblijvend hersenspinsel. Hij beschouwt zichzelf als een van deze ‘geniale’ mensen en besluit zichzelf in leven te houden met zakkenrollen, waarbij hij al snel geholpen wordt door een aantal andere ‘geniale’ lieden. Michel en zijn kornuiten zijn echter niet zomaar zakkenrollers, het zijn kunstenaars. Bresson benadrukt dit door de manier waarop hij hun handelingen in beeld brengt. Hij focust op de kleine details, zoals enkele vingers die over de revers van een jasje dansen om daarna subtiel een binnenzak in te glijden.

Dostojevski

Niet lang na het begin van Pickpocket overvalt je het gevoel dat deze film wel erg veel op Dostojevski’s Misdaad en straf lijkt. De ’theorie’ van Michel, zijn eenzaamheid, de beslotenheid van zijn kamertje (dat in feite ook een personage is), de relatie met de ongewenst zwangere Jeanne en de confrontaties tussen hem de rechercheur die belang in hem stelt: het riekt allemaal maar al te zeer naar Dostojevski (die Bresson wel vaker geïnspireerd heeft). Toch is er wel degelijk verschil. Terwijl Raskolnikov in Misdaad en straf ervaart dat de werkelijkheid sterker is dan zijn theorie en zijn misdaad zwaar op zijn geweten drukt, toont Michel geen enkele gewetenswroeging. Sterker nog, als hij aan het eind van de film in de cel is beland, schaamt hij zich alleen voor het feit dat hij zich heeft laten pakken. Hoe staat het dan met de ’theorie’? Heeft Michel dan gelijk, net zoals Raskolnikov ongelijk had? Wellicht. Aan de andere kant is er ook sprake van een zekere mate van loutering. In de cel ontdekt Michel eindelijk wat Jeanne voor hem betekent. Alsof hij eindelijk ervaart dat ook hij niet een geheel op zichzelf staand individu is, maar anderen nodig heeft. De superieure mens die overal bovenstaat en nergens door gebonden wordt, blijkt opnieuw niet te bestaan.

Essentie

Stilistisch gezien was Bresson in bepaalde opzichten een echte realist. Hij weigerde in studio’s te filmen, gebruikte geen tot bijna geen kunstmatige belichting en liet zijn personages spelen door niet-professionele acteurs. Toch ging het Bresson niet om de realiteit, integendeel. Hij was veeleer een filosofische filmmaker die ideeën en misschien zelfs ‘de waarheid’ op het doek wilde brengen. Hij maakte daarbij gebruik van een eigen stilistisch systeem dat hij le cinématographe noemde en dat erop gericht was de film zoveel mogelijk tot zijn essentie terug te brengen. Hij liet daarbij zijn acteurs bijvoorbeeld net zo lang repeteren tot elke emotionele expressie uit hun presentatie verdwenen was.

Kinetische film

Claude Chabrol

Net als Bresson probeert Claude Chabrol zijn beeldtaal zuiver te houden, maar hij gaat hierin veel minder ver. In zijn L’Enfer ontbreekt weliswaar het theatrale dat films over een dramatisch onderwerp vaak aankleeft, maar hij dwong zijn acteurs niet om de emotionele expressies geheel uit te bannen, zoals Bresson. In dat verband is het interview dat als extra aan de dvd van L’Enfer is toegevoegd interessant. Chabrol vertelt daarin dat de scenarioschrijver en oorspronkelijke regisseur Henri-Georges Clouzot (wiens eigen verfilming door ziekte en tegenslag geen doorgang kon vinden) van plan was een kinetische film te maken waarin de ‘normale’ scènes telkens worden afgewisseld met een groot aantal ultrasnel achter elkaar gemonteerde beelden (zoals in Clouzots La Prisonnière). Deze esthetiserende kunstgreep trok Chabrol echter in het geheel niet, omdat het de dramatische kwaliteit van de actie zou ondermijnen. Bij Chabrol zien we dan ook slechts enkele van deze ultrasnelle montages. Hierdoor vermijdt hij dat de dramatiek teveel wordt opgezweept en wordt de sluimerende paranoia ook daadwerkelijk voelbaar gemaakt.

Jaloers

L’enfer is niet zo filosofisch van opzet als Pickpocket. Centraal staat niet de moraal en de daarmee verbonden ideeën, maar de geestestoestand van een man die langzaam ontspoort en de grip op de werkelijkheid kwijtraakt. Chabrol schildert de perversie die optreedt bij een liefde die gepaard gaat met een obsessieve bezitsdrang, zonder daarbij psychologiserend te worden. De regisseur vertelt het verhaal van een huwelijk dat langzaam verandert in een hel. De echtelieden Paul (Francois Cluzet) en Nelly (Emmanuelle Béart) beginnen samen een herberg. Nelly is echter een charmante, spontane en verleidelijke vrouw die niet vies is van de aandacht die de mannelijke gasten haar schenken, en dat stoort Paul. Er komen scheurtjes in hun gezamenlijke geluk als bij Paul het idee postvat dat Nelly vreemdgaat. Hij raakt geobsedeerd door zijn eigen vermoedens en al snel ontpopt hij zich als een jaloerse tiran die op zijn vrouw past als een vrek op zijn geld.

Hitchcock

Zoals zoveel Nouvelle Vague-filmmakers had Chabrol grote bewondering voor Alfred Hitchcock, over wie hij samen met Rohmer een boek schreef. Deze bewondering is in zijn films goed terug te zien. Ook L’Enfer heeft overduidelijk enkele Hitchcockiaanse trekjes. De manier waarop de spanning wordt opgebouwd is daar een goed voorbeeld van. Gaat Nelly nu wel of niet vreemd? Is Pauls jaloezie gegrond of niet? Gedurende de film krijg je de gebeurtenissen meestal vanuit het perspectief van Paul te zien, waardoor je met hem meedenkt. Ook als kijker verdenk je Nelly inderdaad van avontuurtjes en andere verboden genoegens, alhoewel de twijfel al direct weer toeslaat en er geen enkel bewijs voor is. Toch zorgt dit ervoor dat je op een gegeven moment de sluimerende paranoia van Paul gaat meevoelen, terwijl je tegelijkertijd sympathie en haat voelt voor het object van de jaloezie: Nelly. Is zij schuldig of niet? Ook aan het eind blijft dit onduidelijk. Het wordt daarentegen maar al te duidelijk dat de ontwrichtende perversie van de bezitterige liefde schadelijker en onmenselijker is dan welke vorm van overspel dan ook. Helaas eindigt de film met een titelkaartje waarop vermeld staat: zonder einde. Deze flauwe knipoog zorgt ervoor dat de zo zorgvuldig in beeld gebrachte paranoia de kijker direct weer ontglipt.