De geschiedenis als bouwpakket

De faculteit kunstgeschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen heeft zelfs een aparte onderzoekswerkgroep die de beeldende kunsthistorie op deze manier bekijkt; de kunstpraktijk als proces van herinnering. Onlangs vond er in Nijmegen een symposium plaats speciaal gericht op dit onderzoek. Drie kenners gingen in op de relatie tussen kunst, herinnering en heden vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw en kwamen elk met uiteenlopende voorbeelden op de proppen.

Andy Warhol, Jackie (The Week That Was), 1963, Zeefdruk, Sammlung Goetz

Bij herinneringen en kunst denk je misschien als snel aan een traditioneel historiestuk of een portret. Dit soort kunstwerken werden en worden gemaakt om een gebeurtenis of de afgebeelde personen ook in de toekomst nog in gedachten te houden. Hoe goed deze traditionele benadering ook werkt, het is echter vooral de modernere kunst die een aantal belangrijke technieken aan de artistieke vorm van herinneren heeft toegevoegd. Vanaf het begin van de twintigste eeuw zijn kunstenaars minder gebonden aan het getrouw afbeelden van de werkelijkheid, en kunnen zij vrijer werken. Doordat velen daarbij worden gedreven door een chronische vernieuwingsdrang kunnen hun kunstwerken meer dan ooit niet alleen doen herinneren, maar ook nieuwe of andersoortige herinneringen genereren.

Collectief geheugen

Een goed voorbeeld van een kunstenaar die op deze wijze artistiek omgaat met beelden en gebeurtenissen uit het verleden is Andy Warhol. Naar aanleiding van de dagenlange live-uitzending rondom de moord op president John F. Kennedy maakte Warhol een serie werken hierover, waarin verschillende portretten van presidentsvrouw Jacqueline Kennedy figureren. Losgerukt van precieze chronologie laten in Jackie, the week that was (1963) de foto’s haar stemming van haar gezicht aflezen: van opgewekt lachend tot bedrukt tijdens de begrafenis van haar echtgenoot. Het zijn waarschijnlijk de beelden die Warhol nog het meest bijbleven. Foto’s die iedereen kende, maar ditmaal met alleen de beeltenis van ‘Jackie’, de omgeving is weggesneden.

Als we het over het opnieuw ordenen van bestaande beelden hebben, dan is Warhol de onovertroffen ster. Met zijn seriële productie van zeefdrukken geïnspireerd op massacultuur, reclame en Hollywood, vindt hij zijn inspiratie in de ervaring van de maatschappij als geheel – de spektakelcultuur van Amerika. Warhol verwerkt zo zijn eigen ervaringen tot een kunstwerk, maar kan dat onze beleving van de gebeurtenissen ook beïnvloeden?

Door juist deze sterke beelden te gebruiken in een kunstwerk, ze te vervreemden en te herinterpreteren wordt herinnering in kunst echt interessant – het overstijgt de persoonlijke memoires. Warhol brengt een historische gebeurtenis, gepersonifieerd door Jackie, wederom in beeld en doet ons anders herinneren en opnieuw onthouden. Een gestuurd geheugen, maar dat is onoverkomelijk. ‘De geschiedenis,’ zo stelt Warhol, ‘zal elke persoon alleen voor zijn mooie momenten op film onthouden – de rest is off-the-record.’

Michael Lüthy, die op het symposium Warhols Jackie-serie analyseerde, schetst vooral ook de historische context waarin deze werken zijn ontstaan. De belangrijke rol die de media in de bekendwording én de collectieve verwerking van de moord op Kennedy hadden wekte de interesse, maar tevens de ergernis van de pop-kunstenaar. ‘Het deed me niet zoveel dat hij dood was. Wat me wel wat deed was de manier waarop televisie en radio iedereen programmeerden zich zo slecht te voelen,’ zo bekende Warhol later in een interview.

Donkere memoires

Een kunstenaar die tevens het collectieve geheugen op een vervreemdende manier inzet is de Amerikaanse schilder Philip Guston. In tegenstelling tot Warhol is Guston minder naar het spektakel en de media toegekeerd; bredere maatschappelijke thema’s worden door hem met zijn persoonlijke verleden verweven. Kunsthistorica Mette Gieskes laat zien hoe Guston vooral in zijn latere werk op een bijna iconografische manier gebruikmaakt van steeds terugkerende beeldelementen. Deze beelden komen rechtstreeks uit Gustons eigen verleden, alsook uit een duistere geschiedenis van de Verenigde Staten.

Philip Guston, The Studio, 1969, oil on canvas, private collection

In de schilderijen zien we stripachtig uitgevoerde mannetjes met witte puntmutsen, hun ogen uitgespaard door dungesneden gaten; onmiskenbaar leden van de racistische Ku Klux Klan. Ze zijn verwikkeld in allerhande bezigheden, alleen zijn dit niet de dingen die we typisch met deze gewelddadige club zouden associëren. Regelmatig zien we ze namelijk in een stedelijke omgeving in auto’s rondjes rijden, dikke sigaren roken of ons zelfs de les lezen, en ook beeldt Guston hen af als kunstenaars aan het werk. De figuren doen dingen die we allemaal wel doen, alledaagse handelingen, en daardoor lijken ze zelfs op ons.

In de scènes komen tevens elementen uit Gustons eigen verleden naar voren. De stripachtige schilderstijl is bijvoorbeeld een voortvloeisel uit zijn allereerste kennismaking met het artistieke veld, waarin hij – veelal stiekem – strips tekende. Dat hij dit in het geheim moest doen, leidde er toe dat hij vaak zijn toevlucht zocht in een met een gloeilamp verlichte kast – het peertje dat in veel van zijn schilderijen weer opduikt. Grote thema’s worden zo door Guston vermengd met een persoonlijker beleving, en zo een beetje van het wereldtoneel naar het intieme toegetrokken. Het brengt het racistische Amerikaanse Klan-verleden in een nieuw licht naar voren, maar maakt het door de ontwapenende en persoonlijke stijl tevens iets waarmee we ons direct kunnen identificeren. Juist door wat afstand tot de realiteit te nemen brengt Guston deze donkere geschiedenis erg dichtbij.

Wegglippen

De makkelijkste manier om met kunst een beeld te herinneren lijkt toch nog wel de foto. Pak een oud kiekje, en je weet weer precies ‘o ja, dat was toen-en-toen’. Toch blijft de vraag of deze manier van afbeelden van het verleden ook voor kunst geschikt is. De Amerikaanse kunsthistoricus en eregast van het Nijmeegse symposium Richard Shiff laat in zijn lezing zien hoe Marlene Dumas zich in haar schilderkunst tot de fotografie verhoudt. Een cruciaal verschil tussen schilderkunst en fotografie is dat schilderen altijd een artistiek proces beslaat terwijl een foto – ‘klik’ – zo gemaakt is. Fotografie is direct en wat dat betreft mechanisch te noemen; noemenswaardige invloed op het afgebeelde, Photoshop daargelaten, is eenvoudigweg niet mogelijk. Bij een schilderij daarentegen heeft de kunstenaar ieder likje verf bewust, of in ieder geval zélf aangebracht. Vaak kiest Dumas een foto als uitgangspunt voor haar schilderijen. Juist door het proces van herschilderen kan ze zich niet onttrekken aan de invloed die het onaffe beeld op het eindproduct heeft – ze laat zich wat dat betreft grotendeels door toevalligheden en vooral door een associatieve houding tot de materie leiden.

Gerhard Richter, October 18 1977, 1988, Oil on Canvas, Collection MoMA New York

In Dumas’ schilderij Stern (2004) neemt de kunstenares echter geen foto als beginpunt, maar een ander, eerder schilderij van een collega. Gerhard Richter, de befaamde Duitse schilder, kopieerde voor zijn serie October 18, 1977 in 1988 een foto van het dode lichaam van een van de leden van de Duitse Baader-Meinhof Gruppe in verf. Ulrike Meinhof wist zichzelf destijds in haar gevangeniscel van het leven te beroven door zich op te hangen, en de Duitse krant Stern plaatste vervolgens een foto die haar dode lichaam toonde. Richter heeft geprobeerd dit fotografische, dit doodse, zo veel mogelijk intact te houden door het beeld alleen als een blik in het verleden te schilderen – onscherp, als een wegglippende herinnering. Herinterpretatie is belangrijk, vooral in kunst, maar Richter wilde in de precieze nageschilderde krantenfoto juist het historische beeld zo veel mogelijk laten waar zij was: in haar geschiedenis.

Door in Stern Richters schilderij als uitgangspunt te nemen neemt Dumas als het ware de fakkel van hem over. Tegelijkertijd gaat ze echter lijnrecht tegen zijn werkwijze, zijn manier van herinneren in. Bewust gaat ze op een associatieve manier om met het afgebeelde. Het resulteert in een veel minder duidelijke versie van het beeld. Niet langer is Meinhof hier simpelweg dood. In Dumas’ schilderij zou ze ook kunnen slapen; of is het slechts spel? De doodsoorzaak van ophanging en de achtergronden van de situatie zijn niet langer duidelijk zichtbaar, precies omdat het zichtbaar een schilderij is. De directe lijn met de werkelijkheid is verbroken en verruild voor een associatiever verbintenis van symbolische betekenissen. Niet langer zien we simpelweg een gebeurtenis, maar worden we gedwongen het beeld te interpreteren en zo ook het oorspronkelijke beeld opnieuw anders te beschouwen.

Oprakeling

Met al deze vervreemding en associatieve inleving is duidelijk dat we ons voor een nauwgezet verslag van de geschiedenis zeker niet tot de kunst moeten wenden. Toch kan kunst-als-herinnering wel degelijk een waardevol inzicht op ons verleden bieden. Dumas bijvoorbeeld weet in haar werk de aanvankelijk door fotografie verstarde beelden een zekere openheid terug te geven, terwijl Warhol op de historie polemiseert en Guston in meer of mindere mate de geschiedenis kritiseert. Vooral wanneer publieke gebeurtenissen het onderwerp zijn is reflectie en oprakeling vanuit kunst relevant. Middels kunstwerken kunnen ons, zij het met enige vertraging, vaak voor een tweede maal historische feiten bereiken. Dit kan een verwerking of juist een kritische herinterpretatie zijn, waarbij nieuwe feiten worden meegewogen, of oude feiten ineens belangrijk kunnen worden gemaakt. Geen kant-en-klare resultaten, maar een creatieve zoektocht naar wat we menen te zien in en te herkennen aan een gebeurtenis of beeld. Precies zoals dat gaat met ons eigen geheugen.