Kunst / Achtergrond
special: Sanja Iveković - Urgent Matters

Urgente zaken Iveković beter buiten instituten

.

BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht en het Van Abbemuseum tonen momenteel Urgent Matters, een dubbele solo van de Kroatische kunstenaar Sanja Iveković (1949). Met respectievelijk recente werken en een retrospectief tonen ze Iveković maatschappelijke betrokkenheid en haar fascinatie voor verbindingen tussen het publieke en private. 

Übung Macht den Meister, 1982, performance vastgelegd op video Künstlerhaus Bethanien, Berlijn, 20 min., videostill. Courtesy Dalibor Martinis.

Übung Macht den Meister, 1982, performance vastgelegd op video Künstlerhaus Bethanien, Berlijn, 20 min., videostill. Courtesy Dalibor Martinis.

Twee werken verbinden de afzonderlijke tentoonstellingen. Van Űbung Macht den Meister (1982), waarin Iveković een half uur lang met een zak over haar hoofd op de grond valt en weer opstaat wordt in Eindhoven een videoregistratie getoond. Voor de opening in BAK is de performance opnieuw uitgevoerd door danseres Sonja Pregrad. Op de achtergrond klonken geluiden uit oorlogspelletjes en de film Bus Stop – waarin Marilyn Monroe in de rol van zangeres in een bar ontvoerd wordt door een cowboy die met haar wil trouwen. Het werk toont een leerproces, in letterlijke zin van vallen en opstaan maar vooral in overdrachtelijke zin het door van vallen en opstaan wijzer en sterker worden. Het tweede werk is Shadow Report. In de zalen van beide instellingen liggen propjes rood papier. Het blijken bladzijden uit een rapport over de positie van vrouwen te zijn. Door ze in rood af te drukken lijkt Iveković de urgentie te willen benadrukken, maar doordat de bladzijden vervolgens verfrommeld zijn en op de grond gegooid wordt tegelijkertijd de suggestie gewekt dat er niet als zodanig mee om gesprongen wordt. Het is aan de bezoeker om de propjes en daarmee de op de pagina’s besproken thema’s op te pakken.

Vrouwen in publieke en private ruimte

Űbung Macht den Meister en Shadow Report illustreren de hoofdthema’s en werkwijze van Iveković. Haar werk kent een focus op de positie van vrouwen in zowel de private als publieke ruimte. Ze maakt veel gebruik van toe-eigening en het heeft vaak een performatief karakter. Iveković wordt gerekend tot de ‘New Art Practice’, een kunstenaarsbeweging die in de jaren zeventig in het toenmalige Joegoslavië opereerde. Geijkte artistieke  middelen en traditionele podia werden destijds verlaten. Bij Iveković komt dit zowel vanuit een vorm van institutionele kritiek als een interesse in de representatie van vrouwen in de massamedia voort, met name in  kranten en tijdschriften. In de collageseries uit de jaren zeventig, waarvan er zeer veel in het Van Abbe getoond worden becommentarieert Iveković deze mediabeelden door ze af te zetten tegen haar eigen realiteit. Hierbij richt ze zich in eerste instantie op de persoonlijke en relationele sfeer. In tweede instantie zijn deze identiteiten verbonden met de politieke en economische situatie waarin de kunstenaar leeft en werkt.

Double Life, 1975, collage November 1975. Trying on a skirt, made by myself.–ELLE, December 1975. Te zien bij Van Abbemuseum.

Double Life, 1975, collage November 1975. Trying on a skirt, made by myself.–ELLE, December 1975. Te zien bij Van Abbemuseum.

In Paper Women (1976-1977) bekrast en scheurt ze stukken uit de gezichten van modellen en in series als Bitter Life (1975-1976), Double Life (1975) en Tragedy of a Venus (1975) combineert ze beelden uit de massamedia met foto’s van zichzelf en haar naasten. In deze laatste serie is het wederom Marilyn Monroe die een rol speelt. De titel van het werk verwijst naar de bron van de beelden, een rijk geïllustreerde special over de Hollywoodster in het tijdschrift Duga. Foto’s van de kunstenaar en haar partner worden gerelateerd aan hoe Monroe en Arthur Miller daar in beeld gebracht zijn. Hoewel de series vaak interessante combinaties opleveren en inzichtelijk maken hoe de representatie van vrouwen in de media zich verhoudt tot de werkelijkheid van in dit geval Sanja Iveković wordt het op de tentoonstelling allemaal wat veel. Sommige series bestaan uit tientallen werken. De video’s, registraties van performances uit veelal de jaren tachtig die op de tentoonstelling te zien zijn dan een welkome afwisseling. Ook hierin heeft Iveković vaak nog zelf de hoofdrol. Zonder al te veel poespas stelt ze daarin vooral de mannelijke blik op vrouwen aan de orde.

Sociaal-cultureel werk

In later werkt treedt Iveković zelf steeds meer terug naar de achtergrond en komen andere vrouwen in beeld. Ze zoekt ook steeds meer de openbare ruimte op. In BAK neemt het project Women’s House, waar Iveković sinds 1998 aan werkt de belangrijkste plek in. De grote zaal is gevuld met witte maskers die ze samen met de bewoonsters van een opvanghuis maakte. Een video toont de kunstenares aan het werk met de vrouwen. Iveković heeft dit project in diverse landen uitgevoerd. Overal tekende ze de verhalen van deze vrouwen op om ze vervolgens terug te laten komen in de teksten bij de maskers, op ansichtkaarten en op affiches. Echt interessant werk levert het project niet op. Het maken van maskers is een nogal makkelijke en oppervlakkige werkvorm die vaak wordt toegepast in het werken met groepen in allerlei contexten. Wellicht dat het voor de vrouwen in de opvanghuizen een waardevolle ervaring geweest is maar voor de meeste bezoekers van de tentoonstelling worden de verhalen van deze vrouwen ondanks het persoonlijke karakter inwisselbaar, geen eyeopener maar eerder een clichématige verwoording van huiselijk geweld. Het voegt daardoor nauwelijks iets toe aan bestaande campagnes en sociale projecten die in Nederland al aandacht besteden aan deze kwestie.


Women’s House [Sunglasses] (Mercedes), 2002–2004, offset print. Te zien bij BAK.

Women’s House [Sunglasses] (Mercedes), 2002–2004, offset print. Te zien bij BAK.

Naast sociale projecten als Women’s House zijn beelden uit de massamedia een bron van inspiratie gebleven voor Iveković. De persoonlijke verbinding is in de meer recente werken echter vervangen door een maatschappelijke verbinding. Fotomodellen worden verbonden met het tragische lot van Kroatische vrijheidstrijdsters in de tweede wereldoorlog. De foto’s van een modereportage uit The Face uit 2001 waarin de modellen zwaarbewapend in kleurrijke outfits met legerlook poseren worden geplaatst naast nieuwsfoto’s van daadwerkelijke conflictgebieden. In het eerste geval is de relatie echter wat ver gezocht in het tweede geval wederom haast clichématig. Hoewel het terecht is kritisch te reageren op een dergelijke vorm van ‘warchique’, zeker voor iemand die uit een land komt waar nog geen decennium eerder een heftige oorlog woedde, is de behandeling van het thema zo voor de hand liggend dat het nog weinig indruk maakt. Waar Iveković vroege werk het politieke nog subtiel met het persoonlijke verbonden werd, ligt het er in deze latere werken te dik bovenop.

Kunst in de publieke sfeer

Iveković werkt veel buiten een museale context, haar werk krijgt er een extra lading die op de tentoonstellingen nogal eens verloren gaat. In BAK bestaat er geen verwarring over de Women’s House (Sunglasses) (2002-2004). De affiches worden opgevat als kunst die beelden uit reclames toe-eigenend en de betekenis veranderd. De zonnebrillenreclame wordt door de toegevoegde tekst over een mishandelde vrouw niet meer geassocieerd met het product maar met een blauw oog dat verborgen wordt achter de bril. Oorspronkelijk werden deze affiches in de openbare ruimte getoond en als advertentie opgenomen in tijdschriften. Daar ontstaat een andere blik. Gaat het om een advertentie voor zonnebrillen? Of als de tekst gelezen wordt, om een campagne die huiselijk geweld aan de orde stelt? Buiten het kunstcircuit heeft haar werk een vervreemdend effect, deze verwarring maakt dat het meer indruk maakt op de beschouwer.

Iveković functioneert met zowel haar sociale activiteiten als projecten gericht op de publieke ruimte beter buiten het museum dan daar binnen. In het kader van de tentoonstelling Luxembourg, Les Luxembourgeois in 2001 richtte Iveković een monument op. Het is een aangepaste versie van Gelle Fra, een monument ter ere van de gevallen uit de eerste wereldoorlog. Vlak bij het origineel plaatste de kunstenaar Lady Rosa of Luxembourg, een zwangere variant op de ‘gouden vrouw’. Ze vernoemde het werk naar Rosa Luxemburg, een van oorsprong Poolse revolutionaire en op de sokkel stonden teksten in het Frans: le résistance, la justice, la liberté, la indépendence, Duits: Kitch, Kultur, Kapital, Kunst en Engels: whore, bitch, Madonna, virgin. Het werk is typerend voor Iveković werkwijze en thematiek zoals zojuist beschreven. Het is daarom niet verwonderlijk dat het een centrale plek inneemt in de retrospectieve tentoonstelling in het Van Abbemuseum. Het beeld is er echter ook misplaatst. In de smalle toren kan het goudkleurige beeld op een gigantische pilaar opeens vanaf verschillende hoogtes bekeken worden. Belangrijker is dat het zijn context verliest. Hiermee gaat ook de impact van het werk verloren. De documentatie die het beeld op de tentoonstelling vergezeld laat zien wat het werk in de openbare ruimte teweeg bracht. Het zorgde daar voor veel ophef en enorme polemieken in met name de locale pers. In een museale context kan slechts verwezen worden naar dit effect. Dit geldt voor meer werken op beide Urgent Matters tentoonstellingen, waardoor ze sterk aan kracht verliezen en nauwelijks nog impact hebben op de bezoeker. De rode propjes blijven achter in de tentoonstellingsruimten van BAK en het Van Abbemuseum.

Reageer op dit artikel