De herontdekking van een meester
Keisuke Kinoshita en Akira Kurosawa maakten allebei hun eerste film in 1943. Ze waren tijdgenoten en droegen beiden in hoge mate bij aan de wederopstanding van de Japanse cinema na de Tweede Wereldoorlog. Ook reflecteerden zowel Kinoshita als Kurosawa in hun werk op de rol van Japan in die oorlog en de slag die het verlies ervan de natie had toegebracht. Tegelijk waren de verschillen tussen de twee groot.
Kinoshita wilde al vroeg de filmindustrie in, maar werd daarin tegengewerkt door zijn vader. Hij ontvluchtte zijn ouderlijk huis in Hamamatsu en vertrok naar Tokio, waar hij zich eerst op fotografie richtte voordat hij in 1933 een baan kreeg als camera-assistent bij de Shochiku-studio. Daar werkte hij zich op tot regieassistent en uiteindelijk regisseur. Al tijdens zijn training ontwikkelde hij een voorkeur voor sociale problematiek en een interesse in hoe die becommentarieerd kon worden in film.
Botsingen
Scène uit Carmen Comes Home
In zijn eerste films kwam dit nog niet zo naar voren, maar toen hij komedie en satire begon te vermengen met drama, begon zijn visie echt vorm te krijgen. In Carmen Comes Home (Karumen kokyo ni kaeru, 1951) contrasteert hij het door de VS beïnvloede naoorlogse Japan met de tradities van het platteland. Een meisje uit een boerendorp keert daar na jaren naar terug, en ze wordt bejubeld als iemand die het gemaakt heeft in de grote stad. Maar als de dorpelingen beseffen dat ze een stripper is met zeer liberale ideeën, leidt dit al snel tot botsingen. De film is een goed voorbeeld van de manier waarop Kinoshita humor gebruikt om te reflecteren op de invloed van de Amerikanen op de Japanse cultuur.
Carmen Comes Home was ook de laatste film in deze periode waarin plaats was voor satire. In de jaren daarna werden zijn films dramatischer en kariger in het tonen van humor. Zijn drang om zijn land in te laten zien hoe verwoestend de oorlog had huisgehouden onder de bevolking, was te groot. Het Japanse publiek had alweer honger naar films die de oorlogsinspanningen verheerlijkten en Kinoshita was er alles aan gelegen daaraan tegenwicht te geven.
Zijn populariteit nam toe en leidde in 1954 tot een hoogtepunt met het anti-oorlogsepos Twenty-Four Eyes (Nijushi no hitomi). In het Westen bleef hij echter grotendeels onbekend, ondanks het succes van het door Kabukitheater geïnspireerde The Ballad of Narayama (Narayama bushiko, 1958). Kinoshita bleef films maken tot ver in de jaren tachtig, maar zijn werk is in het Westen nauwelijks te zien geweest. Dit in tegenstelling tot collega Kurosawa, wiens films hier altijd op warme belangstelling hebben kunnen rekenen. Kinoshita overleed een paar maanden na Kurosawa en het is dan ook ironisch om te constateren dat de twee grote regisseurs, ondanks grote verschillen in hun carrières, elkaar weer spiegelden bij hun dood.
Het noodlot van een moeder
Scène uit Tragedy of Japan
Al direct bij het begin is duidelijk dat Tragedy of Japan (Nihon no higeki, 1953) een andere, serieuzere toon heeft dan Kinoshita’s eerdere werk. In een montage van journaalbeelden en krantenkoppen wordt de malaise geschetst waarin Japan begin jaren vijftig verkeert. Het zijn barre tijden, zeker voor de alleenstaande Haruko. Ze heeft haar leven opgeofferd voor haar twee kinderen en heeft alles voor hen over. De twee kunnen dat echter niet waarderen, en wijzen haar keer op keer hard af. Via flashbacks naar het verleden van het gezin toont Kinoshita dat Haruko zich geregeld moest verlagen om het hoofd boven water te houden, daarmee de weerzin opwekkend van haar kinderen.
Tragedy of Japan scheert gevaarlijk langs de afgrond van de sentimentaliteit, maar Kinoshita weet aan de goede kant te blijven. Het einde van de film is dramatisch maar treffend en illustreert de onontkoombaarheid van Haruko’s rampspoed. Het script had wat compacter gekund en het afwisselen van de dramatische lijn met nieuwsmateriaal en krantenkoppen leidt vooral af, alsof de regisseur de metaforische kracht van het lot van zijn personages onderschat.
De gruwelen van de oorlog
Scène uit Twenty-Four Eyes
Kinoshita’s Twenty-Four Eyes (1954) speelt in 1928 in het kleine vissersdorp Shodoshima. Een groep kinderen neemt afscheid van hun lerares die gaat trouwen. Ze wordt vervangen door de jonge gemotiveerde Hisako Oishi (Hideko Takamine). Hisako weet al snel de harten van de kinderen te veroveren, maar de dorpsbewoners zijn sceptisch. De lerares komt namelijk van de stad, draagt een mantelpak en heeft een fiets. Ze is veel te werelds voor deze afgelegen, conservatieve gemeenschap. Geleidelijk krijgen de mensen echter bewondering voor de manier waarop ze contact weet te krijgen met de kinderen.
De band die Keisuke Kinoshita schetst tussen Hisako en haar kinderen, is totaal geloofwaardig en hij creëert een emotionele basis die in de loop van de film steeds sterker gevoeld wordt. Optimistisch en ook naïef probeert ze haar eigen koers te varen, maar ze vecht een hopeloze strijd tegen de oorlogsdreiging die bezit neemt van het land en de mensen. Kinoshita gebruikt close-ups vanuit lage standpunten en vanaf hoge posities gefilmde wide shots om de belevingswereld van de kinderen te schetsen. Hij weet elk kind een eigen persoonlijkheid te geven, waardoor hun stappen naar de volwassen wereld en de gruwelen van de oorlog de kijker des te meer raken.
Scène uit Twenty-Four Eyes
De Japanse filmindustrie werd in de jaren direct na de oorlog zeer kort gehouden door de Amerikaanse censuur, maar vrijwel direct na het aflopen van de bezetting in 1952 kwamen reflexen uit de jaren dertig weer naar boven. Er verschenen oorlogsfilms die de opstelling van Japan en de daden van het keizerlijke leger verheerlijkten. Daar stond een handjevol pacifistische films tegenover, waarvan Twenty-Four Eyes er een was. Een onverbloemde anti-oorlogsboodschap is zelden met zo veel humaniteit verpakt. Des te meer reden om deze film en de maker ervan te koesteren.
Tragedy of Japan en Twenty-Four Eyes werden onlangs uitgebracht door distributeur De Filmfreak in de reeks Koinobori.
