Nieuw licht
De Duitse filmindustrie van de Weimar Periode (1919-1933) wordt meestal behandeld in het teken van de politieke en ideologische identiteitscrisis tussen beide wereldoorlogen, waarbij vaak gezocht wordt naar voortekenen voor het nazisme. Een positievere kijk biedt Frances Guerin in haar boek A Culture of Light. Zij beschouwt de Duitse film van de jaren ’20 in het licht van technische en maatschappelijke vooruitgang, en de opkomst van de consumptiemaatschappij.
Begin vorige eeuw deed de moderniteit (door de Eerste Wereldoorlog enigszins vertraagd) haar intrede in Duitsland. Het was de tijd van verregaande industrialisatie, consumentisme, meer vrije tijd, verhoogde mobiliteit, verbeterde communicatie en verlenging van de dag door uitgebreide toepassingen van kunstlicht. Dit leidde tot een explosief groeiende amusementsindustrie in de vorm van vaudeville theater, bioscoop, opera, populaire muziek, danshal en sport (gokken). De keerzijde hiervan bestond uit ontwrichting van het gezinsleven, ontrouw, alcoholisme, verwaarlozing, seksuele perversie en afbraak van de morele structuur. Vermaak werd meer en meer buitenshuis gezocht en men kwam steeds later thuis. Vrouwen werden in de amusementsindustrie tot machines gemaakt en mannen, die ooit kanonnenvlees waren, vielen nu ten prooi aan verslaving en prostitutie.
~
Het blijkt ook prachtig uit een scene in Varieté (1925). Twee van de drie hoofdrolspelers hebben een geheime date aan de kade van de Spree. Op de achtergrond knalt vuurwerk dat in het water weerspiegelt. Beide gegevens krijgen in de film evenveel aandacht: het lijkt of de camera geen keuze kan maken tussen esthetische beelden en het volgen van het verhaal.
Kunstlicht
Frances Guerin is docent filmvakken aan de Universiteit van Kent in Engeland. Na een degelijke introductie behandelt zij in A Culture of Light een elftal prominente films uit het Duitse interbellum, beginnend met een filmtechnische analyse van belichting, compositie, etc., via het verhaal en de karakters tot de samenhang met maatschappelijke thema’s.
Het laatste hoofdstuk Conclusion is, opvallend genoeg, helemaal geen afrondend einde, maar een beknopte beschrijving van de Duitse film in de jaren ’30 en ’40 en de mate waarin eerder genoemde thema’s daarin nog een rol spelen.
~
Guerin springt dus heen en weer tussen film, licht en belichting: tussen licht als onderwerp en licht als technisch hulpmiddel; tussen de bioscoop als onderdeel van de opkomende vrijetijdsindustrie en diezelfde industrie als onderwerp van de Duitse film. Met als gevolg diverse moebiusringachtige redenaties.
De beschrijvingen met ‘licht’ als rode draad variëren van betrekkelijk eenvoudig (bijvoorbeeld hoe Rotwang, in Metropolis (1927), Maria berooft van haar kaarsje en haar vervolgens letterlijk vangt in de lichtbundel van zijn lamp) tot mystificerend academisch gebrabbel als:
The level on which Faust, Der Golem, Siegfried and Metropolis engage most articulately with contemporary intellectual debates is emphasized through their reconfiguration of temporality. Despite the differences of their conceptions of cinematically inflected time and history all four films represent the concrete changes brought about by technological representation. Each film uses light and lighting as the medium of magical transformation that is always preceded by sequences that take place in the spatiotemporality that could exist nowhere but on the surface of the film. In this way, the coming together of the modern inventions of the cinema and electrical light enables representations of innovative historical temporalities.
En daarmee is duidelijk dat het boek buiten de academische filmstudie en de wereld van de afficionado weinig aantrekkingskracht zal hebben.
Toch is de benadering van Guerin zeer welkom; door ‘licht’ als centraal thema te nemen schept het boek waardering voor de innovatie en esthetische aspecten van de Duitse film in de jaren ’20, en dat zonder het post-nazistische juk. Maar door het taalgebruik en het zeer spaarzame beeldmateriaal is het geen lichte kost.
Unsplash 
